EL OLVIDO DE LAS COSAS EN EL ARTE

 

 

A continuación transcribo esta sección del libro 'No-cosas, quiebras del mundo de hoy' de Byung-Chul Han, que contiene un bello poema sobre

LA POESÍA

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Las obras de arte son cosas. Incluso las obras de arte lingüísticas, como los poemas, que no solemos tratar como cosas, tienen carácter de cosa. En una carta a Lou Andreas-Salome, Rilke escribe: "De alguna manera, yo también debo llegar a hacer cosas; no cosas plásticas, escritas; realidades fruto del oficio". El poema, como composición formal de significantes, de signos lingüísticos, es una cosa, porque no puede resolverse en significados. Podemos leer un poema por su significado, pero no fundirnos con él. El poema tiene una dimensión sensual, corpórea, que escapa al sentido, al significado. Es precisamente el exceso de significante lo que condensa el poema en cosa.

Una cosa no es algo que podamos leer. El poema como cosa se resiste a esa lectura que consume el sentido y la emoción como en las historias de detectives o las novelas de argumento nítido. Esa lectura busca descubrir algo. Es pornográfica. Pero el poema rechaza cualquier "satisfacción novelesca", cualquier consumo. La lectura pornográfica se opone a esa lectura erótica que se detiene en el texto como cuerpo, como cosa. Los poemas no son compatibles con nuestra época pornográfica, consumista. A esto se debe el que hoy apenas leamos poesía.

Robert Walser describe el poema como un cuerpo bello, como una cosa corpórea: "En mi opinión, el poema bello tiene que ser como un cuerpo bello que ha de florecer de [...] palabras olvidadizas, casi sin ideas, puestas sobre el papel. Estas palabras forman la piel que se estira alrededor del contenido, es decir, del cuerpo. El arte consiste, no en decir palabras, sino en formar un cuerpo-poema, es decir, en conseguir que las palabras solo sean el medio para formar el cuerpo-poema [...]". Las palabras se plasman "sin ideas", "olvidadizas", en el papel. La escritura se libera así de la intención de dotar a las palabras de un significado unívoco. El poeta se abandona a un proceso casi inconsciente. El poema se teje con significantes liberados de la servidumbre de producir significado. El poeta no tiene ideas. Una ingenuidad mimética lo caracteriza. Se propone formar un cuerpo, una cosa, con las palabras. Las palabras como piel no encierran un significado, sino que se estiran alrededor del cuerpo. La poesía es un acto de amor, un juego erótico con el cuerpo.

El materialismo de Walser consiste en que concibe el poema como cuerpo. La poesía no trabaja en la formación de significados, sino en la de cuerpos. Los significantes no se refieren en primer lugar a un significado, sino que se condensan en un cuerpo bello y misterioso que seduce. La lectura no es una hermenéutica, sino una háptica, un contacto, una caricia. Se acurruca junto a la piel del poema. Disfruta de su cuerpo. El poema como cuerpo, como cosa, tiene una presencia especial que hay que sentir al margen de la representación, a la que se dedica la hermenéutica.

El arte se aleja cada vez más de ese materialismo que concibe la obra de arte como cosa. Más allá del compromiso con el significado, permite un juego despreocupado con los significantes. Ve en el lenguaje un material con el que jugar. Fracis Ponge compartiría sin más el materialismo de Walser: "Desde el momento en que uno considera las palabras (y las expresiones verbales) como un material, es muy agradable ocuparse de ellas. Del mismo modo que puede ser agradable para un pintor ocuparse de los colores y las formas. Lo más placentero es jugar con ellos". El lenguaje es un patio de recreo, un "lugar de esparcimiento". Las palabras no son, ante todo, portadores de significados. Más bien se trata de "extraer de ellas todo el placer posible al margen de su significado". En consecuencia, el arte que se dedica al significado es hostil al placer.

La poética de Ponge se propone dar un lenguaje a las propias cosas en su alteridad, en su independencia, más allá de su utilidad. El lenguaje no tiene aquí la función de designar las cosas, de representarlas. La óptica de la cosa de Ponge más bien reifica las palabras, las acerca al estatus de la cosa. Desde una ingenuidad mimética, refleja la correspondencia secreta entre lenguaje y cosa. El poeta, como en Walser, no tiene en absoluto ideas.

También la voz posee una dimensión cósico-corporal que se manifiesta precisamente en su "grano", en la "voluptuosidad de sus sonidos significantes". Lo cósico de la voz hace que la lengua y las mucosas, su deseo, sean audibles. Forma la piel sensual de la voz. La voz no solo se articula, sino que también se corporeíza. La voz completamente absorta en el significado no tiene cuerpo, ni placer, ni deseo. Al igual que Walser, Barthes habla explícitamente de la piel, del cuerpo del lenguaje: "Algo se muestra en él, manifiesta y testarudamente (es eso lo único que se oye), que está por encima (o por debajo) del sentido de las palabras [...]: algo que es de manera directa el cuerpo del cantor, que en un mismo movimiento trae hasta nuestros oídos desde el fondo de sus cavernas, sus músculos, mucosas y cartílagos [...], como si una misma piel tapizara la carne del interior del ejecutante y la música que canta".

Barthes distingue dos formas de canto. El "geno-canto", dominado por el principio de placer, por el cuerpo, por el deseo, y el "feno-canto", destinado a la comunicación, a la transmisión de significados. En el feno-canto predominan las consonantes, que elaboran el sentido y el significado. El geno-canto, en cambio, utiliza las consonantes "como trampolín de la admirable vocal". Las vocales se acomodan al cuerpo voluptuoso, al deseo. Forman la piel del lenguaje. Ellas son las que nos ponen la piel de gallina. El feno-canto de las consonantes, en cambio, no nos toca.

La obra de arte como cosa no es un mero portador de ideas. No ilustra nada. El proceso de expresión no lo guía ningún concepto claro, sino una fiebre indeterminada, un delirio, una intensidad, un impulso o un deseo inarticulable. En el ensayo La duda de Cézanne, Maurice Merleau-Ponty escribe: "La expresión no puede ser entonces la traducción de un pensamiento ya claro, puesto que los pensamientos claros son aquellos que ya han sido dichos por nosotros mismos o por los demás. La concepción no puede preceder a la ejecución. Antes de la expresión no existe otra cosa que una vaga fiebre [...]". Una obra de arte significa más que todos los significados que pueden extraerse de ella. Paradójicamente, esta sobreabundancia de significado se debe a la renuncia al significado (1). Procede de la sobreabundancia del significante.

Lo problemático del arte actual es que tiende a comunicar una opinión preconcebida, una convicción moral o política, es decir, a transmitir información. La concepción precede a la ejecución. Como resultado, el arte degenera en ilustración. Ninguna fiebre indeterminada (1) anima el proceso de expresión. El arte ya no es un oficio que da a la materia forma de cosa sin intención, sino una obra de pensamiento que comunica una idea prefabricada. El olvido de las cosas se apodera del arte. Este se deja llevar por la comunicación. Se carga de información y discurso. Quiere instruir en vez de seducir.

La información destruye el silencio de la obra de arte como cosa: "Los cuadros originales son silenciosos o inmóviles en un sentido en el que la información nunca lo es". Si miramos un cuadro solo para informarnos de algo, dejamos de sentir su independencia y su magia. Es el exceso de significante lo que hace que la obra de arte parezca mágica y misteriosa (1). El secreto de la obra de arte no es que oculte información que pueda ser revelada. Lo misterioso en ella es el hecho de que los significantes circulen sin que se detengan en un significado, en un sentido. "El secreto. Cualidad seductora, iniciática, de lo que no puede ser dicho [...] y, sin embargo, circula. [...] Esta complicidad no tiene nada que ver con una información oculta. Además, si cualquiera de los implicados quisiera levantar el secreto no podría, pues no hay nada que decir... Todo lo que puede ser revelado queda al margen del secreto. [...] es el inverso de la comunicación y, sin embargo, se comparte."

El régimen de información y comunicación no es compatible con el secreto. Este es un antagonista de la información. Es un murmullo del lenguaje, pero que no tiene nada que decir. En el arte es esencial la "seducción subyacente al discurso, invisible, de signo en signo, circulación secreta". La seducción discurre por debajo del sentido, fuera de toda hermenéutica. Es más rápida, más ágil que el sentido y el significado.

La obra de arte tiene dos capas, la orientada a la representación y la que se aparta de esta. Podemos llamar a la primera feno-capa, y, a la segunda, geno-capa de la obra de arte. El arte cargado de discurso, moralizante o politizante, no tiene una geno-capa. Hay en él opiniones (2), pero no deseo. La geno-capa como lugar de misterio dota a la obra de arte de un aura de COSA al rechazar cualquier atribución de significado. La COSA (3) se impone porque no informa. Es el reverso, el patio trasero misterioso, el "sutil fuera de campo" (hors-champ subtil) de la obra de arte, su inconsciente. Se opone al desencantamiento de arte.

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Notas:

(1) ¿No recuerda esto a la claridad emergiendo de la turbiedad en los sistemas cuánticos entrelazados? ¿Al potencial detrás de la indeterminación cuántica?

(2) La opinión viene de un deseo ya satisfecho, consumado, de una apropiación del ego.

(3) Relacionándolo con el holomovimiento de Bohm, "la cosa" sería "lo desplegado", que tiene valor en cuanto a "lo plegado" que oculta. El secreto nunca se revela, pero a través de las cosas, circula. Y el secreto, conecta a las cosas. Las cosas encierran un secreto tras de sí que les permite conectarse (1), y al hacerlo nos ofrecen un espectáculo (holomovimiento) cuya magia no revelada queda entre bastidores.