SCHOPENHAUER

 

 

Ilustración de Arthur Rackham del Anillo del Nibelungo

 

A continuación viene la traducción de un artículo de John Michael Greer que forma parte de una magnífica serie donde, a propósito de fundamentar la influencia cultural y filosófica que inspiró a Wagner al crear su ópera 'El anillo del nibelungo', analiza en profundidad el contexto histórico de la época, en especial aquellos rasgos que llevaron a afianzar la deriva suicida en la que ahora estamos inmersos y atrapados. Me centro en esta parte de la serie porque expone de manera brillante y muy original la filosofía de Schopenhauer, filósofo puente entre el pensamiento occidental y oriental, que nos puede ser muy útil para ir aprendiendo a transitar nuestro duelo como especie en declive y nuestro retorno a nuestra función original perdida. No obstante, os animo a leer el resto de la serie para poder captar toda la profundidad del mensaje.

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Al final del último y emocionante episodio de nuestro viaje a través de la enmarañada jungla del Anillo del Nibelungo, Richard Wagner, que huía del reino de Sajonia poniendo precio a su cabeza, acababa de ponerse a salvo en Suiza.  Allí permanecería, sobreviviendo con el dinero que podía ganar escribiendo e intentando esquivar a los cobradores de deudas, mientras trabajaba en una gigantesca tetralogía de óperas que nadie estaba interesado en producir. Fue una época difícil para él, y resultó ser una de las mejores cosas que le podían haber pasado.

Wagner cuando era joven, presumido y desorientado.

Es una experiencia común para cierto tipo de jóvenes intelectuales despistados. Puedo afirmarlo con cierta seguridad porque pasé por ello cuando tenía veinte años. Puede ocurrir cada vez que te echan de una situación cómoda en la que todas tus facturas las pagan otras personas, y de repente tienes que mantenerte alimentado, vestido y alojado por tu propio esfuerzo. Es una de las formas más eficaces de desprenderse del tipo de creencias tontas sobre la vida que se ponen de moda entre quienes no tienen que preocuparse de dónde vendrá su próxima comida.

En mi caso, el final de mi primera etapa universitaria y el comienzo de mi matrimonio lograron el truco. Wagner, por lo general, lo hizo a una escala mayor que la mayoría, liderando una revolución fallida, siendo despedido de su cómodo trabajo como Kapellmeister de la corte real de Sajonia y convirtiéndose en persona non grata en la mayoría de los mercados potenciales para sus habilidades. Sin embargo, los resultados fueron similares, como suelen serlo: el joven intelectual despistado tiene que prestar un poco más de atención a las realidades y un poco menos a las nociones abstractas sobre las realidades, y se vuelve un poco menos despistado en el proceso. Suele haber algo de lloriqueo -me avergüenza decir que me pasó a mí- y aquí también Wagner lo hizo a mayor escala que la mayoría.

Muy a menudo, sin embargo, lo que ocurre es que en algún momento, normalmente cuando el lloriqueo se convierte en silencio y el joven intelectual no tan despistado se da cuenta de que nadie más en el mundo le está escuchando, aparece una idea, una enseñanza, un libro o cualquier otro estímulo mental que le saca del lodazal en el que se ha metido. Eso también le ocurrió a Wagner.

Sorprendentemente, su reacción no fue más grandiosa que la de la mayoría. En su caso fue un libro el que le dio la sacudida necesaria; procedió a estudiar ese libro con el tipo de intensidad apasionada que los profesores desean que sus alumnos demuestren de vez en cuando, y sus cartas muestran que comprendió lo que el libro tenía que decir más completamente que la mayoría, pero eso no es nada raro en tales situaciones. A partir de ese momento, aunque Wagner no cambió precisamente sus costumbres -siguió pidiendo dinero prestado y no devolviéndolo, por ejemplo-, se lanzó a trabajar con renovado vigor, y la tetralogía se despojó de su fácil optimismo feuerbachiano para abrazar una visión más rica, trágica y realista de las cosas.

La realidad es un buen remedio para el estado anterior. Aquí tenemos a Wagner en su vida adulta.

El libro que le sirvió a Wagner fue Die Welt als Wille und Vorstellung (El mundo como voluntad y representación), de Arthur Schopenhauer. Wagner no fue ni mucho menos la única persona de su época que se sintió sacudida hasta la médula por la obra de Schopenhauer; ésta tuvo un impacto inmenso en todas las culturas de Europa y de la diáspora europea.  El arte, la literatura, la música y la cultura popular resonaron con el impacto del pensamiento de Schopenhauer. El único campo en el que no tuvo ningún impacto fue el que le importaba a Schopenhauer, que era la filosofía.

Para comprender el fenómeno Schopenhauer, conviene retroceder un poco y recordar la terrible situación en la que se encontraba la filosofía europea tras Immanuel Kant.  Sobre la base de dos siglos de duro trabajo de filósofos anteriores, Kant demostró con despiadada claridad que casi todo lo que creemos saber sobre el mundo son conjeturas de segunda mano. Realmente hay un mundo ahí fuera -eso también lo demostró-, pero nuestras percepciones del mismo tienen que pasar por tres filtros: primero, el filtro de los sentidos, que sólo captan una pequeña fracción de lo que ocurre ahí fuera; segundo, el filtro del sistema nervioso, que pliega, hila y mutila la información de los sentidos para que pueda ser procesada por la mente; y tercero, el filtro de la mente, que está tan repleta de esquemas interpretativos genéticos, culturales y personales que es una maravilla que llegue alguna información sobre el mundo.

Como era de esperar, Schopenhauer pasó por el mismo proceso. Aquí está su foto policial, cuando era joven y despistado.

Como señalé hace dos semanas, todas las tradiciones filosóficas hacen este descubrimiento tarde o temprano. En las tradiciones sanas y maduras, tras un periodo de animado debate que demuestra que, de hecho, no podemos saber tanto sobre el universo, los filósofos se alejan de los grandes esquemas sobre la naturaleza de todo y vuelven a centrarse en cómo vivir en un mundo en el que la naturaleza de todo es exactamente lo que no podemos saber.

El enfoque de las filosofías resultantes varía de una tradición a otra. En China, donde el giro decisivo aparece en los escritos de Lao Tsu, la filosofía posterior se centró en la vida social y política, tratando de resolver el problema de cómo pueden convivir los seres humanos en relativa paz. En la India, donde el giro ya es evidente en los Upanishads, la filosofía posterior se centró en el misticismo y la búsqueda de la armonía con lo Divino. En Grecia, donde el giro se produjo en vida de Sócrates, la filosofía posterior se centró en la ética y exploró vías para que el individuo viviera en armonía consigo mismo.

Nadie sabe qué dirección tomará la filosofía occidental cuando descubra los límites de la mente humana. Puede que nuestra tradición filosófica sea la excepción y que, en lugar de afrontar el reto, como han hecho otras tradiciones filosóficas, se tape los ojos y los oídos con los dedos, cante «La, la, la, ¡no te oigo!» a pleno pulmón y siga hundiéndose en el fango de la incoherencia y la inutilidad hasta desaparecer de la vista.  Sin embargo, como mencioné en un post anterior, ha habido algunas nobles excepciones a ese hábito, y el más influyente de ellos fue Arthur Schopenhauer.

Algunos datos biográficos pueden ayudar.  Schopenhauer nació en 1788, hijo de un rico hombre de negocios y su ambiciosa esposa, en lo que entonces era la pequeña ciudad-estado germanófona de Danzig y hoy es la ciudad polaca de Gdansk. Sus padres le dieron una educación de primera clase, enviándole a estudiar a Francia e Inglaterra para que fuera trilingüe con fluidez y apoyándole ampliamente en su desarrollo intelectual, aunque eso y un abultado fondo fiduciario fueron casi los únicos beneficios que obtuvo de ellos.  Niño problemático e infeliz, se convirtió en una persona extremadamente difícil, aunque lo único que tenía en común con Wagner era la arrogancia.

Se doctoró en Filosofía en 1813 con una disertación titulada Sobre la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, que retomaba donde lo había dejado Kant y se proponía responder a una pregunta aparentemente sencilla: ¿cómo sabemos que una afirmación es verdadera? ¿Qué nos da razón suficiente para afirmar que tal o cual cosa es cierta?  Fue una actuación valiente, pero sólo estaba calentando motores.  Pasó los años que van de 1814 a 1818 en Dresde, entonces un centro de actividad intelectual, escribiendo a un ritmo febril.  El resultado, El mundo como voluntad y representación, pretendía dar sentido a la existencia humana desde la perspectiva que había abierto Kant.

Aquí está el viejo cascarrabias de Frankfurt en sus últimos años.

Tenía un arma secreta, que muy pocos filósofos occidentales han utilizado desde entonces. En su época, las riquezas de la filosofía asiática acababan de empezar a llegar a los intelectuales occidentales, donde (como Schopenhauer) fueron acogidas con entusiasmo por personas de casi todos los campos del pensamiento, salvo la filosofía. Hasta el día de hoy, la mayor parte de la filosofía occidental se pavonea fingiendo que nadie al este del río Jordán ha tenido nunca un pensamiento profundo. Schopenhauer fue la gran excepción. Tenía una copia de la primera traducción europea de los principales Upanishads, los textos fundamentales de la filosofía india, y se los tomaba tan en serio como a Platón o a Kant. Esto permitió a Schopenhauer acceder a un corpus de pensamiento mucho más rico que el de sus rivales, y contribuyó a hacer de El mundo como voluntad y representación la asombrosa obra que es.

Schopenhauer publicó su obra maestra y esperó a que el mundo le felicitara. No fue así. Las ventas del libro fueron extremadamente lentas. Se trasladó a Berlín para iniciar una carrera como profesor universitario, y fracasó. Al cabo de un tiempo se instaló en Fráncfort, donde vivía solo, salvo por una sucesión de caniches como mascotas, descargaba sus frustraciones discutiendo con sus vecinos, frecuentaba a las trabajadoras del sexo locales y el mejor restaurante de la ciudad, y tocaba la flauta durante una hora todos los días antes de cenar.

El mundo filosófico nunca le prestó la menor atención. Sin embargo, tras el colapso de las revoluciones de 1848-1849, muchos intelectuales antes despistados que habían pasado por experiencias similares a las de Wagner descubrieron de repente que Schopenhauer tenía mucho más sentido que lo que habían estado leyendo. En la década que precedió a su muerte, en 1860, obtuvo por fin la aclamación que había esperado durante tantos años. Desde entonces hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial, fue una figura extraordinariamente influyente en todo el espectro de la cultura intelectual occidental; si se conoce a Schopenhauer, se pueden encontrar referencias a su obra en toda la literatura de la época. (Sus huellas están por todas partes en la ficción de H.P. Lovecraft, por ejemplo).

Una de las razones por las que MVR (como llamaremos al libro principal de Schopenhauer a partir de ahora) fue tan influyente es que está escrito en un alemán casi sobrehumanamente claro y legible.  La exposición de Schopenhauer a la prosa francesa e inglesa le había curado de la mayoría de los malos hábitos que hacen que leer a tantos escritores alemanes sea una tarea pesada, y utilizó metáforas vivas y vocabulario ordinario en lugar de los latinismos torturados y la seriedad trabajada que obstaculizan la comprensión de tantos filósofos alemanes. Las traducciones al inglés que he leído nunca lo captan, pero para traducir su prosa a un inglés igualmente vibrante haría falta un escritor tan bueno como Schopenhauer, y este tipo de escritores escasean. No obstante, las traducciones existentes son bastante legibles, mucho más que incluso las mejores traducciones de Hegel, por citar un ejemplo obvio.

H.P. Lovecraft, lector voraz y admirador de Schopenhauer, estaba aún superando su etapa de desorientación cuando un cáncer de estómago lo mató.

Sin embargo, la gran fuerza de MVR es su contenido, no su estilo. Como ya se ha señalado, Schopenhauer partió de Kant. He aquí el pasaje inicial del libro:

«'El mundo es mi representación': ésta es una verdad válida con referencia a todo ser viviente y conocedor, aunque sólo el hombre puede serlo en conciencia reflexiva y abstracta. Si realmente lo hace, el discernimiento filosófico ha llegado a él. Entonces se hace claro y cierto para él que no conoce un sol y una tierra, sino sólo un ojo que ve un sol, una mano que siente la tierra; que el mundo que le rodea está ahí sólo como representación, en otras palabras, sólo en referencia a otra cosa, a saber, aquello que representa, y esto es él mismo.»

Con esto, toda la palabrería sobre la intuición intelectual, todas las afirmaciones de que ciertas personas dotadas pueden conocer con certeza la dirección de la historia y el funcionamiento interno del Absoluto, caen al suelo en un montón humeante. Lo que queda es lo siguiente: ¿qué podemos saber de nosotros mismos y del mundo en el que parece que vivimos, dado que todo lo que tenemos es un revoltijo de representaciones de segunda mano?  ¿Cómo debemos vivir?

Schopenhauer comienza examinando nuestra experiencia más de cerca que Kant. ¿Realmente no hay nada que experimentemos directamente, sin que las representaciones se interpongan?  Hay una cosa, y se experimenta en cada momento.

Alcanzar algo que no sea sólo una representación.

Mueve la mano. Ahora vuelve a moverla. Fíjate en que no tienes que decirle: «¡Mano, muévete!». Ni tienes que imaginártela moviéndose, ni inventar ninguna otra forma de representar el movimiento a tu mano. Simplemente la mueves.  La voluntad es lo único con lo que nos encontramos directamente, sin ningún tipo de representación que se interponga. (Podemos crear representaciones de la voluntad -la palabra «voluntad» es un ejemplo-, pero esas representaciones no son lo mismo que el acto de querer).

Así que nuestra propia voluntad es lo único que encontramos que no es sólo una representación. Está bien, dice Schopenhauer. ¿Qué ocurre si suponemos, por el bien del argumento, que esto es cierto para todos y para todo lo demás? ¿Y si tomamos nuestra propia experiencia de la voluntad como nuestro único encuentro con el mundo tal y como es, nuestro único acceso a lo que hay en sí mismo más allá de todas las representaciones?

Lo que ocurre entonces es que el mundo empieza a tener un sentido muy distinto del que Hegel trató de imponerle. En primer lugar, la voluntad no piensa: pensar es el arte de hacer malabarismos con las representaciones.  No siente: sentir es la experiencia de reaccionar a las representaciones.  No recuerda: la memoria es el proceso de comparar las representaciones presentes con las pasadas. La voluntad no hace nada de eso. Simplemente actúa.

En segundo lugar, puede tener éxito en sus actos o fracasar. ¿Cuándo fracasa? Cuando algo (la cosa) interfiere con ella. Si la voluntad es la naturaleza esencial de las cosas, entonces ¿qué puede interferir con la voluntad?  La voluntad. Así que la voluntad puede estar en conflicto consigo misma, y eso significa, a su vez, que la naturaleza esencial de las cosas puede estar en conflicto consigo misma. Puede tropezar con sus propios pies. En otras palabras, por la puerta se van todos esos intentos de definir la naturaleza esencial de la realidad en términos subrepticiamente tomados del dios cristiano. Por la misma puerta se va el intento de Hegel de afirmar que el Absoluto se desarrolla en el tiempo histórico en una dirección maravillosa que él puede predecir.

En tercer lugar, ¿qué ocurre cuando falla la voluntad?  Reacciona ante su fracaso. Te das cuenta de que hay una piedra en el camino cuando te tropiezas con ella.  El «¡Ay!» resultante es la forma básica del acto de conciencia. Sólo vemos las cosas que nuestra vista no puede penetrar; nuestro sentido del tacto sólo puede hablarnos de las cosas que resisten la presión de nuestro cuerpo. Así pues, la voluntad es la forma en que experimentamos lo que realmente existe, y la conciencia -la capacidad de crear representaciones- deriva de ella. Dado que la conciencia es secundaria y producto de un fracaso, nunca podremos conocer el mundo a la perfección.

Algunos conflictos de voluntad producen un “¡Ay!” más fuerte que otros.

En cuarto lugar, puesto que la voluntad sólo puede ser consciente de lo que la frustra, hay algo esencialmente trágico en la existencia. Schopenhauer, siendo la persona que era, enfatizó esto muy poderosamente. Admitía que alguien que no tuviera su visión pesimista podría elevarse por encima de la tragedia de la existencia y afirmar el universo con valor y alegría, pero eso no era algo que él mismo fuera capaz de hacer, y lo admitía. Se ha dicho que toda filosofía es una autobiografía, y eso es cierto en el caso de Schopenhauer; su propia vida, profundamente infeliz, se muestra aquí. Hicieron falta otros -sobre todo el filósofo indio Sri Aurobindo, que se inspiró ampliamente en el pensamiento de Schopenhauer- para abrazar esa posibilidad y señalar que todo el universo es, en cierto sentido, un niño eterno que juega a un juego eterno en un jardín eterno.

En quinto lugar, y crucial, había tres formas de abordar la naturaleza trágica de la existencia. Una es la vía de la afirmación que acabamos de mencionar. La segunda es la vía de la negación, en la que la voluntad se niega a sí misma y entra en la paz: en esencia, la vía del misticismo. Estas dos vías sólo son accesibles para unos pocos. Para muchos, sin embargo, existe una tercera vía, que es el arte. Todas las artes -música, pintura, poesía, danza, escultura, ficción- elevan la conciencia por encima de la voluntad. Cuando miras un cuadro, escuchas música, lees una novela o lo que sea, tu voluntad se aparta por el momento; estás atendiendo a una secuencia de estados conscientes que no tienen nada que ver contigo, tus necesidades, tus deseos o tus miedos. Esto permite que la voluntad descanse y experimente ese bien tan escaso (para Schopenhauer) que es la alegría.

Estas son las ideas que estallaron sobre Richard Wagner como una tormenta en 1854, cuando leyó por primera vez MVR. Le hicieron replantearse por completo su concepción del ciclo del Anillo. Una de las razones por las que esta remodelación resulta tan fascinante es que Wagner ya había comenzado a componer la música para la primera ópera, El oro del Rin, a finales de 1853.  Así pues, el proceso de remodelación se desarrolló mientras componía. Esa primera ópera era en gran medida feuerbachiana en su estructura y significado, aunque las ideas de Schopenhauer empezaron a manifestarse en la última de sus cuatro escenas: Alberich, el enano del Nibelungo que en un principio iba a ser un mero villano, alcanza una majestuosidad torturada en la escena en la que Wotan le arrebata el Anillo, elevándose a una estatura moral superior a la del dios, y la música aparentemente triunfal con la que se cierra El oro del Rin está impregnada de amargas ironías y de los primeros presagios de una fatalidad inminente.

Las doncellas del Rin en la primera producción de El oro del Rin, muy feuerbachianas.

La Valquiria y los dos primeros tercios de Sigfrido adquieren gran parte de su complejidad de la continua lucha de Wagner por integrar las ideas de Schopenhauer y llegar, más allá del enfoque de Feuerbach sobre la política y la sociedad, a las dimensiones existenciales y psicológicas más profundas que Schopenhauer había abierto. Entonces se produjo un paréntesis. A Wagner le quedó claro qué iba a pasar con el sueño de un futuro mejor que había obtenido de Feuerbach. Tras considerar seriamente el suicidio, dejó de lado el Anillo y resolvió el asunto de la única manera que podía, componiendo dos óperas más.

No creo que haya óperas en toda la historia del género más diferentes que la tremenda celebración de la vida y el amor que es Los Maestros Cantores de Núremberg y la aún más brillante renuncia a la propia existencia que es Tristán e Isolda. Esa comparación musical de las dos opciones fue lo que Wagner tuvo que hacer antes de poder seguir su visión hasta el final.  Sólo entonces pudo permitir que el Anillo terminara como tenía que terminar; sólo entonces pudo permitir que Sigfrido, el Hombre del Futuro, el héroe feuerbachiano definitivo, se convirtiera en el total fracaso moral y personal que tenía que ser.

El Festspielhaus de Bayreuth, construido para representar las óperas de Wagner, en una postal de 1900. Es de gran ayuda contar con un rey loco que pague las cuentas.

Dejaremos aquí a Wagner, escribiendo las últimas notas triunfales de El crepúsculo de los dioses, para pasar dentro de dos semanas a la primera de las óperas propiamente dichas.  Después de la última de las óperas del Anillo, volveremos a él, y prepararemos el escenario para su último intento de resolver el terrible conflicto en el corazón de su visión creativa: la «quinta ópera del Anillo», Parsifal. Mientras tanto, animo a los lectores que aún no lo hayan hecho a que descarguen aquí los libretos de las dos primeras óperas. La orquesta calienta, los cantantes dan los últimos retoques a su maquillaje y el telón está a punto de levantarse.
 

EL OLVIDO DE LAS COSAS EN EL ARTE

 

 

A continuación transcribo esta sección del libro 'No-cosas, quiebras del mundo de hoy' de Byung-Chul Han, que contiene un bello poema sobre

LA POESÍA

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Las obras de arte son cosas. Incluso las obras de arte lingüísticas, como los poemas, que no solemos tratar como cosas, tienen carácter de cosa. En una carta a Lou Andreas-Salome, Rilke escribe: "De alguna manera, yo también debo llegar a hacer cosas; no cosas plásticas, escritas; realidades fruto del oficio". El poema, como composición formal de significantes, de signos lingüísticos, es una cosa, porque no puede resolverse en significados. Podemos leer un poema por su significado, pero no fundirnos con él. El poema tiene una dimensión sensual, corpórea, que escapa al sentido, al significado. Es precisamente el exceso de significante lo que condensa el poema en cosa.

Una cosa no es algo que podamos leer. El poema como cosa se resiste a esa lectura que consume el sentido y la emoción como en las historias de detectives o las novelas de argumento nítido. Esa lectura busca descubrir algo. Es pornográfica. Pero el poema rechaza cualquier "satisfacción novelesca", cualquier consumo. La lectura pornográfica se opone a esa lectura erótica que se detiene en el texto como cuerpo, como cosa. Los poemas no son compatibles con nuestra época pornográfica, consumista. A esto se debe el que hoy apenas leamos poesía.

Robert Walser describe el poema como un cuerpo bello, como una cosa corpórea: "En mi opinión, el poema bello tiene que ser como un cuerpo bello que ha de florecer de [...] palabras olvidadizas, casi sin ideas, puestas sobre el papel. Estas palabras forman la piel que se estira alrededor del contenido, es decir, del cuerpo. El arte consiste, no en decir palabras, sino en formar un cuerpo-poema, es decir, en conseguir que las palabras solo sean el medio para formar el cuerpo-poema [...]". Las palabras se plasman "sin ideas", "olvidadizas", en el papel. La escritura se libera así de la intención de dotar a las palabras de un significado unívoco. El poeta se abandona a un proceso casi inconsciente. El poema se teje con significantes liberados de la servidumbre de producir significado. El poeta no tiene ideas. Una ingenuidad mimética lo caracteriza. Se propone formar un cuerpo, una cosa, con las palabras. Las palabras como piel no encierran un significado, sino que se estiran alrededor del cuerpo. La poesía es un acto de amor, un juego erótico con el cuerpo.

El materialismo de Walser consiste en que concibe el poema como cuerpo. La poesía no trabaja en la formación de significados, sino en la de cuerpos. Los significantes no se refieren en primer lugar a un significado, sino que se condensan en un cuerpo bello y misterioso que seduce. La lectura no es una hermenéutica, sino una háptica, un contacto, una caricia. Se acurruca junto a la piel del poema. Disfruta de su cuerpo. El poema como cuerpo, como cosa, tiene una presencia especial que hay que sentir al margen de la representación, a la que se dedica la hermenéutica.

El arte se aleja cada vez más de ese materialismo que concibe la obra de arte como cosa. Más allá del compromiso con el significado, permite un juego despreocupado con los significantes. Ve en el lenguaje un material con el que jugar. Fracis Ponge compartiría sin más el materialismo de Walser: "Desde el momento en que uno considera las palabras (y las expresiones verbales) como un material, es muy agradable ocuparse de ellas. Del mismo modo que puede ser agradable para un pintor ocuparse de los colores y las formas. Lo más placentero es jugar con ellos". El lenguaje es un patio de recreo, un "lugar de esparcimiento". Las palabras no son, ante todo, portadores de significados. Más bien se trata de "extraer de ellas todo el placer posible al margen de su significado". En consecuencia, el arte que se dedica al significado es hostil al placer.

La poética de Ponge se propone dar un lenguaje a las propias cosas en su alteridad, en su independencia, más allá de su utilidad. El lenguaje no tiene aquí la función de designar las cosas, de representarlas. La óptica de la cosa de Ponge más bien reifica las palabras, las acerca al estatus de la cosa. Desde una ingenuidad mimética, refleja la correspondencia secreta entre lenguaje y cosa. El poeta, como en Walser, no tiene en absoluto ideas.

También la voz posee una dimensión cósico-corporal que se manifiesta precisamente en su "grano", en la "voluptuosidad de sus sonidos significantes". Lo cósico de la voz hace que la lengua y las mucosas, su deseo, sean audibles. Forma la piel sensual de la voz. La voz no solo se articula, sino que también se corporeíza. La voz completamente absorta en el significado no tiene cuerpo, ni placer, ni deseo. Al igual que Walser, Barthes habla explícitamente de la piel, del cuerpo del lenguaje: "Algo se muestra en él, manifiesta y testarudamente (es eso lo único que se oye), que está por encima (o por debajo) del sentido de las palabras [...]: algo que es de manera directa el cuerpo del cantor, que en un mismo movimiento trae hasta nuestros oídos desde el fondo de sus cavernas, sus músculos, mucosas y cartílagos [...], como si una misma piel tapizara la carne del interior del ejecutante y la música que canta".

Barthes distingue dos formas de canto. El "geno-canto", dominado por el principio de placer, por el cuerpo, por el deseo, y el "feno-canto", destinado a la comunicación, a la transmisión de significados. En el feno-canto predominan las consonantes, que elaboran el sentido y el significado. El geno-canto, en cambio, utiliza las consonantes "como trampolín de la admirable vocal". Las vocales se acomodan al cuerpo voluptuoso, al deseo. Forman la piel del lenguaje. Ellas son las que nos ponen la piel de gallina. El feno-canto de las consonantes, en cambio, no nos toca.

La obra de arte como cosa no es un mero portador de ideas. No ilustra nada. El proceso de expresión no lo guía ningún concepto claro, sino una fiebre indeterminada, un delirio, una intensidad, un impulso o un deseo inarticulable. En el ensayo La duda de Cézanne, Maurice Merleau-Ponty escribe: "La expresión no puede ser entonces la traducción de un pensamiento ya claro, puesto que los pensamientos claros son aquellos que ya han sido dichos por nosotros mismos o por los demás. La concepción no puede preceder a la ejecución. Antes de la expresión no existe otra cosa que una vaga fiebre [...]". Una obra de arte significa más que todos los significados que pueden extraerse de ella. Paradójicamente, esta sobreabundancia de significado se debe a la renuncia al significado (1). Procede de la sobreabundancia del significante.

Lo problemático del arte actual es que tiende a comunicar una opinión preconcebida, una convicción moral o política, es decir, a transmitir información. La concepción precede a la ejecución. Como resultado, el arte degenera en ilustración. Ninguna fiebre indeterminada (1) anima el proceso de expresión. El arte ya no es un oficio que da a la materia forma de cosa sin intención, sino una obra de pensamiento que comunica una idea prefabricada. El olvido de las cosas se apodera del arte. Este se deja llevar por la comunicación. Se carga de información y discurso. Quiere instruir en vez de seducir.

La información destruye el silencio de la obra de arte como cosa: "Los cuadros originales son silenciosos o inmóviles en un sentido en el que la información nunca lo es". Si miramos un cuadro solo para informarnos de algo, dejamos de sentir su independencia y su magia. Es el exceso de significante lo que hace que la obra de arte parezca mágica y misteriosa (1). El secreto de la obra de arte no es que oculte información que pueda ser revelada. Lo misterioso en ella es el hecho de que los significantes circulen sin que se detengan en un significado, en un sentido. "El secreto. Cualidad seductora, iniciática, de lo que no puede ser dicho [...] y, sin embargo, circula. [...] Esta complicidad no tiene nada que ver con una información oculta. Además, si cualquiera de los implicados quisiera levantar el secreto no podría, pues no hay nada que decir... Todo lo que puede ser revelado queda al margen del secreto. [...] es el inverso de la comunicación y, sin embargo, se comparte."

El régimen de información y comunicación no es compatible con el secreto. Este es un antagonista de la información. Es un murmullo del lenguaje, pero que no tiene nada que decir. En el arte es esencial la "seducción subyacente al discurso, invisible, de signo en signo, circulación secreta". La seducción discurre por debajo del sentido, fuera de toda hermenéutica. Es más rápida, más ágil que el sentido y el significado.

La obra de arte tiene dos capas, la orientada a la representación y la que se aparta de esta. Podemos llamar a la primera feno-capa, y, a la segunda, geno-capa de la obra de arte. El arte cargado de discurso, moralizante o politizante, no tiene una geno-capa. Hay en él opiniones (2), pero no deseo. La geno-capa como lugar de misterio dota a la obra de arte de un aura de COSA al rechazar cualquier atribución de significado. La COSA (3) se impone porque no informa. Es el reverso, el patio trasero misterioso, el "sutil fuera de campo" (hors-champ subtil) de la obra de arte, su inconsciente. Se opone al desencantamiento de arte.

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Notas:

(1) ¿No recuerda esto a la claridad emergiendo de la turbiedad en los sistemas cuánticos entrelazados? ¿Al potencial detrás de la indeterminación cuántica?

(2) La opinión viene de un deseo ya satisfecho, consumado, de una apropiación del ego.

(3) Relacionándolo con el holomovimiento de Bohm, "la cosa" sería "lo desplegado", que tiene valor en cuanto a "lo plegado" que oculta. El secreto nunca se revela, pero a través de las cosas, circula. Y el secreto, conecta a las cosas. Las cosas encierran un secreto tras de sí que les permite conectarse (1), y al hacerlo nos ofrecen un espectáculo (holomovimiento) cuya magia no revelada queda entre bastidores.