LA DESESPERACIÓN TOTAL

 

En este tranquilo paisaje invernal, el sinuoso camino nos recuerda que cada viaje, por frío o incierto que sea, encierra su propia promesa. A través de colores suaves y pinceladas delicadas, este artista desconocido revela que la soledad no es vacío, sino un espacio donde la claridad aprende a respirar.

 

A continuación vienen unas reflexiones tras haber leído "Sobre Dios. Pensar con Simonne Weil" de Byung-Chul Han. Lo considero un nuevo evangelio cristiano para nuestro tiempo. En él está todo lo que necesita alguien de nuestro tiempo para comprender a Dios, y en un espacio asombrosamente reducido. Las reflexiones tratan de enlazar con lo asimilado de Wolfgang Smith y de Juan Arnau.

 

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La condición natural del ser humano es, como decía Kierkegaard, la desesperación total. Esto es así desde que tiene psyché (alma), o dicho de otro modo, desde que adquirió su condición de caído del Edén.

Esto es debido a que el alma humana, como dice Simonne Weil, tiene dos partes:

Una es la que corresponde a nuestra esencia animal, la que obedece a la causa que produce un efecto, a la causalidad horizontal del plano material. El ser humano tiene muchas necesidades en virtud de esta parte del alma. Dos que nos son propias como especie son la necesidad de razonar e imaginar. El resto también las tienen los otros animales.

Siempre que se enciende el apetito por una de estas necesidades sentimos un vacio que hay que llenar. Lo natural es llenarlo, satisfacer el apetito. No hacerlo sería sobrenatural. Si no se llena el vacío se siente dolor. Si se llena, se colma el vacío por un momento, hasta el siguiente apetito al menos.

La necesidad de razonar e imaginar responden a dos virtudes con un gran potencial, pero es inevitable que se pongan al servicio de colmar más y más apetitos de carácter animal. Siempre que tenemos hambre por un estímulo, lo natural es que la imaginación trabaje para hallar la forma de aplacar el hambre. Esto crea un vacío cada vez más difícil de cubrir (tolerancia), y de ahí la desesperación total.

Esta desesperación no tiene solución posible, porque queramos o no estamos atados al plano material. Pero tiene sin embargo una gran utilidad que puede ser aprovechada por la otra parte del alma humana: la parte contemplativa, la parte que puede quedarse inmóvil ante el vacío. Si espera lo suficiente para permitir que la otra parte del alma (la que incluye a la vanidad del ego) desaparezca, por un instante podemos escapar de la causalidad horizontal y existir en vertical. Entonces el vacío es colmado por Dios [1].

Esto de reprimir los apetitos está muy denostado en esta era de la glotonería, del híper-consumo y la híper-producción, pero hay una gran diferencia entre reprimir un impulso para ensalzar nuestro ego (por ejemplo, no comer para verse bello o para matar el cáncer [2]) y reprimirlo para que el ego desaparezca. La diferencia estriba en permanecer desesperado o por el contrario escuchar a Dios por un instante.

Entonces, es nuestra desesperación total la que nos lleva a Dios. Si el tránsito por el plano material de la causalidad horizontal no nos llevara a la desesperación, no haríamos nada por trascenderlo. Solo una criatura como nosotros es capaz por un instante de volver conscientemente a la fuente de pura conciencia, pagando un precio muy alto, el de la desesperación total el resto del tiempo. Dios así lo ha querido, y de ese modo está la figura de Cristo, para recordarnos esa desesperación y sacrificio con su elevación complementaria. Todo ser humano es un Cristo en potencia que puede elevarse al Cielo, si aprende a transitar adecuadamente su inframundo particular [3].

Permanecer siempre desesperado o parar de vez en cuando para escuchar a Dios. ¿Qué significa escuchar a Dios? Significa darse cuenta de dos cosas:

La primera es que nuestros ojos y nuestra piel no son nuestros. Es Dios quien ve y siente a través nuestro. Esto es obvio una vez el ego se diluye, porque entonces nada de lo que poseo es mío. Darse cuenta de esto permite experimentar el gozo del agradecimiento. Agradecer el poder servir a Dios en la contemplación de su obra a pesar de ser insignificantes, a pesar de ser nada. El dolor de la contemplación del vacío nos permite por un momento no ser nadie y de ese modo experimentar el gozo del agradecimiento a Dios. En resumen, Ser es Percibir, y Dios Es, percibiendo su obra a través de su obra. Nosotros somos parte de su obra.

La segunda de las cosas que se entienden al escuchar a Dios es que todo percibe y siente. Una piedra o un paisaje nos miran cuando los miramos, y podemos sentir que lo hacen si los contemplamos desde su indisponibilidad [4], desde el vacío de nuestro ego. Darse cuenta de esto permite experimentar el gozo de la correspondencia: nada existe por sí mismo, solo hay correspondencias.

 

 

Notas:

[1] Nuestra alma tiene dos partes, una mortal (natural) y otra inmortal (sobrenatural). La mortal come, la inmortal mira. La imaginación y la razón pertenecen a la parte mortal. Aunque tienen sus propios alimentos de consumo, gran parte de su función digestiva está al servicio de facilitar alimentos al resto de elementos de la parte mortal del alma, es decir, al servicio de alimentar todos nuestros deseos y miedos. Los deseos buscan un futuro impulsados por nuestro recuerdo pasado. Los miedos rechazan un futuro impulsados por nuestro recuerdo pasado. Ambos nos sacan del presente. No miran. Comen. La desesperación del ser humano consiste en que la parte mortal del alma asfixia a la parte inmortal, le quita todo su espacio de respiración. Esto es debido a la eficacia de la imaginación y la razón para alimentar a la parte mortal. De todos los animales desarrollados, es el humano el más desesperado. La única manera de suspender la desesperación por un momento es poniendo en ayuno al alma. Cuando la parte mortal deja de ser alimentada, se retira, creando un vacío donde la parte inmortal puede respirar. La razón y la imaginación eran elementos necesarios, para la supervivencia de la vida, pero también para llegar a desear volver a la fuente divina. La clave para lograr suspender por un momento la desesperación está en cómo gestionamos ese deseo. La razón le ha de decir al deseo que su objeto no está disponible, y lo sobrenatural consiste en mantener esa tensión del anhelo sabiendo que el objeto es inalcanzable. Lo sobrenatural es aprender a respirar en el vacío.

[2] Otro buen ejemplo de represión del deseo que estaría orientado a ensalzar el ego sería el tipo de disciplina productiva autoimpuesta tan común hoy día, ya sea en el gimnasio o en la oficina. Reprimimos la pereza o el deseo de parar por agotamiento con el objetivo en mente de alcanzar la gloria material, el reconocimiento profesional, el poder físico, mental o económico, o simplemente, seguimos funcionando acelerados por miedo a ser degradado, en definitiva, en defensa y fortalecimiento del ego, para seguir apuntalando nuestro personaje. Este ejemplo conecta con el diagnóstico de Han sobre la sociedad moderna del rendimiento y su pérdida de espiritualidad. Se nos plantea pues la dicotomía disciplina productiva versus disciplina contemplativa, o como dice Weil termodinámica del poder versus teodinámica del vacío.

[3] Remitiéndonos al mundo intermedio (o inframundo) de la cosmología tripartita de Wolfgang Smith, sabemos que es precisamente este espacio intermedio entre la circunferencia (mundo corpóreo) y el centro del círculo (eternidad) el que sirve de transición entre ambos mundos y permite que se interpenetren. También sabemos por Juan Arnau que la imaginación es una cualidad asociada con el mundo de los sueños, donde creamos y observamos al mismo tiempo, es un terreno de transición donde somos a la vez creadores omnipotentes y personajes vulnerables sujetos a todo tipo de contingencias. Un terreno donde lo eterno se interpenetra con lo transitorio y perecedero. Y sabemos que la cosmología tripartita tiene su expresión en la estructura humana, de manera que el mundo de los sueños se corresponde con el mundo intermedio. La imaginación es la parte que nos llevamos a la vigilia de esa capacidad que tenemos cuando soñamos. Por tanto, cuando decimos que la imaginación come y no mira, sugiriendo que mientras esta sigue activa no hay contemplación verdadera, aún siendo correcto, es preciso matizar que necesitamos imaginar mucho (aprender a transitar nuestro propio inframundo) antes de poder llegar al punto de ser capaces de suspender hasta la imaginación, porque para llegar a ese punto (al centro del círculo) hay que construir antes un precioso objeto de deseo por el que moveríamos montañas y al que finalmente debemos renunciar sin dejar de reverenciarlo e idolatrarlo (mantener esa tensión del anhelo sabiendo que el objeto es inalcanzable).

[4] Para entender esto de que lo bello o lo divino está por definición indisponible y no está hecho a nuestra medida es perfecto un párrafo del libro de Han:

Maurice Merleau-Ponty escribe acerca de la pintura de Cézanne: «Es un mundo sin familiaridad, en el que no nos sentimos a gusto y que prohibe cualquier expresión de los sentimientos. Si, después de haber contemplado los cuadros de Cézanne, vamos a ver cuadros de otros pintores, nos percataremos de que inmediatamente se produce una distensión, igual que cuando, después de un funeral, volvemos a entablar conversaciones que tapan esa novedad absoluta de la muerte y devuelven a los vivos su entereza». Tras una humanidad constituida, Cézanne descubre el orden divino de las cosas. Su paisaje no obedece a los seres humanos, sino a Dios. Reproduce el diálogo entre Dios y su creación. El artista da un paso atrás para ceder su espacio a la mirada de Dios sobre el mundo. Esta obediencia, esta humildad, espiritualiza el arte.

EL ERROR EN LA CITA

Los fullerenos, moléculas de sesenta átomos de carbono con forma de balón de fútbol, también proyectan un patrón de interferencias al atravesar la doble rendija, como si fueran una onda, igual que los fotones y electrones. ¿Hasta dónde se extrapola el comportamiento dual onda/partícula? ¿Cuál es el límite? ¿Por qué nosotros no nos comportamos como onda?

 

Los físicos están hechos de átomos. Un físico es un intento de un átomo de entenderse a sí mismo

Michio Kaku

No, qué va... Es el átomo el que está hecho por físicos. Todo objeto corpóreo que no experimente difracción al atravesar la doble rendija, no está compuesto de átomos. Hay moléculas grandes como los fullerenos que sí difractan, es decir, crean un patrón de interferencias al atravesar la doble rendija. Pero aunque puedas hacer una foto a gran resolución sobre un objeto más grande que un fullereno, como una pepita de oro, donde se vea que es un agregado de "bolitas", no puedes decir que esas "bolitas" sean "átomos", al menos no en el sentido de la teoría cuántica, ya que esas bolitas nunca difractan en el estado corpóreo que constituye esa pepita de oro.

Imagen de superficie de oro tomada por microscopio de efecto túnel.

La conclusión es que esa pepita de oro no es un agregado de átomos cuánticos y es mucho más que un agregado de "bolitas". Ese "mucho más" denota un vacío ontológico que la sociedad moderna se acostumbró a ignorar al confundir la realidad corpórea con el mundo físico o matematizable, al confundir "el terreno" con "el mapa" que usamos para guiarnos a través de ese terreno. Es como confundir una manzana con una esfera matemática a la que le asignamos atributos observables como la masa, densidad, rugosidad, etc.

Supongamos ahora que podemos "mirar" con un microscopio más potente una de las "bolitas" con mucho más detalle, sin separarla de su pepita de oro, y que con ese instrumento podemos medir sobre la bolita un observable cuántico. De esto, en principio podríamos inferir que la bolita sí se comporta como un átomo cuántico, y por tanto, que la pepita de oro es un agregado de átomos cuánticos. Pero no podemos. ¿Por qué? Porque el instrumento de medida está hecho para medir un observable concreto. Si el observable corresponde a un modelo de onda, como la frecuencia, inferiremos que la bolita es onda, si el observable corresponde a un modelo de partícula, como la masa o espín, inferiremos que la bolita es partícula. A la escala de observación de la bolita, la bolita está "indecisa", no sabe si ser onda o partícula, y es nuestra observación la que determina su actualización, la realidad de lo observado, pero esa determinación no puede transferirse al resto de la pepita de oro. La pepita de oro no es un mero agregado de sistemas "indecisos" esperando a ser determinados por nuestra observación. La pepita de oro ya está determinada antes de que la observemos.

La física cuántica dice que esa determinación a priori de la pepita de oro es resultado de una tendencia en el cosmos hacia la mínima acción, de manera que las "indecisiones" más alejadas del mínimo de acción acaban discrepando hasta anularse, mientras que las "indecisiones" próximas al mínimo se refuerzan, dando lugar a la apariencia y comportamientos clásicos del objeto corpóreo, que puede así ocupar una posición definida o seguir trayectorias clásicas.

La física entiende esa determinación como el resultado de una suma o agregado de indecisiones ordenado de cierta manera. Pero esto es tan sólo decir que el cosmos se comporta de manera ordenada, describir ese orden, pero no explicar en absoluto por qué el cosmos elige ese orden. Y es lo único que puede hacer la física. Encontrar el orden para anticipar resultados, pero no explicar para nada por qué existe ese orden concreto. Para indagar en el porqué hay que mirar a planos de ontología superior, más allá del nivel matematizable o físico.

Los físicos dicen que la luz recorre todos los caminos posibles, y que si el ángulo de incidencia de la luz cuando es proyectada sobre una superficie, coincide con el ángulo de reflexión, es porque los caminos alejados de la mínima acción se anulan y los que están próximos se refuerzan.

La luz reflejada siguiendo todos los caminos posibles según Richard Feynman. Al final, lo que vemos es que el ángulo de incidencia coincide con el de reflexión, es decir, sólo "sobreviven" los caminos que inciden cerca del punto G.

Al final, ese hecho permite que veamos la vida con la mayor belleza posible, de la mejor manera posible. No quiero pensar lo mal que se vería todo si la luz no se reflejara en las cosas de esa manera simétrica. Tampoco creo que ningún ojo hubiera sido capaz de adaptarse a un entorno de imágenes turbias y entremezcladas y conseguir sacar de ahí algún orden. El orden ya viene por diseño.

Muchos físicos objetarían que en realidad hay múltiples universos, la mayoría de los cuales colapsan en sus primeros microsegundos de vida porque no vienen con la ley de mínima acción incorporada, es decir, que esa ley sería algo producto del azar ocurrido en una especie de olla de cocción de universos. Sinceramente, me parece más plausible y sano creer en Dios y en el diseño inteligente que en esa olla de cocer universos...

Yo creo que esa tendencia del cosmos a la mínima acción responde a la necesidad de que el mundo corpóreo sea el mejor teatro posible, con la mejor puesta en escena posible, para que así los dioses la puedan admirar desde la eternidad a través de nuestra mirada. Por tanto, corrijamos ya el error (o su estrechez de miras) en la cita con la que iniciamos el post:

 

No es que el cosmos haya dado lugar a una conciencia para  verse a sí mismo, es que el propio cosmos es pura conciencia que se replica a sí misma dando lugar a seres inteligentes capaces de destilar esa conciencia.

Como dice Juan Arnau parafraseando a su maestro Berkeley, "Ser" es "percibir". De lo que se infiere que el universo "Es" para ser percibido, y como el "Ser" es perfecto en su esencia, la percepción debe ser de la mejor manera posible, por eso los físicos han observado el orden de la mínima acción como un principio fundamental y ubicuo en el cosmos.

Mirar la vida como si "otro" mirara a través tuyo. ¿Qué más da si ese "otro" es Dios, los dioses, Purusha, Brahman, etc? Lo importante es el canal que se crea cuando otro mira a través de ti, haciendo que por un momento no sea tu personaje el que lleva el timón, un canal que nos aleja momentáneamente del peso de la supervivencia, del resentimiento, de la frustración, de la melancolía (el pasado), del deseo, de la avaricia (el futuro), y nos acerca al presente, es decir, a la eternidad, a la totalidad. Nos aleja por un momento de nuestra química cerebral, nuestros límites corpóreos, tan necesarios para sobrevivir, y nos acerca a regiones no físicas de nuestro Ser, un Ser que no es nuestro pero Es de todos, desplegándose por un momento ante nuestra percepción aquello que suele permanecer plegado.

 

EN BUSCA DE DIOS

 

Icono circular usado por Wolfgang Smith para representar su cosmología tripartita.

 

Este post tiene el propósito de recoger una respuesta a un artículo de la revista 15/15\15 que reinterpretaba de manera brillante el mito de Casandra, que cuenta cómo Apolo le otorga el poder de ver el futuro a condición de que se una a él carnalmente. Como Casandra finalmente no se une a Apolo, éste le castiga con la maldición de nunca ser escuchada por los hombres cuando ella profetizara algo.

El artículo plantea la metáfora de que Casandra representa a los científicos y activistas eco-sociales que nos advierten de la cruda realidad del colapso en curso. Y el autor se pregunta por qué nadie les escucha.

La brillante reinterpretación del mito consiste en que para poder adquirir un don que no es de este mundo terreno, hay que ligarse espiritualmente a un mundo más allá del terreno (el autor lo llama 'el inframundo'), no se puede pretender tener el poder y seguir atado al mundo terreno de la misma forma que antes. De manera que lo que pide Apolo es esa unión espiritual, y no una unión carnal como se interpreta desde la visión moderna del mito.

Así, el autor del artículo reivindica la construcción de una dimensión espiritual por parte de los activistas eco-sociales con el propósito de conseguir hacer llegar su mensaje al mundo.

Mi respuesta fue motivada porque me pareció que el autor quería aproximarse sin conocerla a una cosmovisión que recientemente conocí gracias al filósofo Wolfgang Smith y que para mí en especial ha supuesto una auténtica metanoia. Este autor, además de físico y gran conocedor de la teoría cuántica, fue catedrático de matemáticas en el MIT y un erudito en filosofía y religiones. Su obra supone una gran crítica, brillantemente fundamentada, a la arrogancia y estrechez de miras del cientifismo moderno. Muchos le criticarán por algunas de sus posturas más excéntricas y radicales, como el geocentrismo, pero yo prefiero no juzgar a la gente por sus errores y sí por sus aciertos. Somos humanos y para acertar hay también que errar.

A continuación la respuesta...

 

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Gracias por las reflexiones Gil Manuel. Buenísima la recuperación de una interpretación más profunda y auténtica del mito de Casandra. Está claro que la modernidad ha tergiversado todo el conocimiento perenne del que disponíamos.

Está claro también que lo que sugieres como imperativo es un cambio radical de Zeitgeist, de cosmovisión general, un cambio de Weltanschauung (como dice mi filósofo actual de cabecera Wolfgang Smith), un cambio que devuelva a lo espiritual su lugar perdido. Pero esa unión espiritual con Apolo haciendo uso del 'inframundo' es lo que llevan buscando todas las religiones (re-ligare) del mundo desde tiempos inmemoriales, y ha sido el Occidente moderno, de hecho, la primera sociedad en considerar el mundo corpóreo como un sistema cerrado, donde Apolo ya no puede tener cabida.

En mi opinión, tras dejarme iluminar por eruditos como Wolfgang Smith, lo primero, sería definir y ubicar ontológicamente ese 'inframundo'.

La ironía más grande de toda la modernidad, es que la propia deriva cientifista iniciada con la ilustración (asumamos la bifurcación cartesiana como punto de inflexión), llevada a sus últimas consecuencias de la mano de la teoría cuántica, llegó a toparse con los límites de su propia cosmovisión sobre un universo físico/corpóreo cerrado. Por decirlo claro: la teoría cuántica revela (ver teorema de Bell) que la realidad es en esencia no local, es decir, que hay toda una fenomenología, muy probablemente ubicua, que está fuera del espacio/tiempo y de las interacciones dentro de este acotadas por la velocidad de la luz; una fenomenología que está más allá de la causalidad horizontal percibida por nuestros sentidos y aparatos de medida, y que por tanto, revela la existencia de una causalidad vertical y la necesidad de establecer una jerarquía ontológica de planos de existencia que dé cuenta de esa verticalidad.

Esta jerarquía ontológica que la teoría cuántica revela como real, fue ya propuesta desde tiempos inmemoriales en todas las filosofías antiguas. El Cielo (espiritual) y la Tierra (corpórea), lo plegado y lo desplegado (como decía el físico cuántico y filósofo David Bohm), la manifestado y lo oculto, el Yin y el Yang, lo denso (sthula) y lo sutil (sukshma). Pero estos dos polos necesitan un medio para poder entrelazarse y accederse mutuamente, y ese medio es el plano intermedio, o como tú lo llamas, el inframundo.

Esta cosmología tripartita queda ejemplificada en el icono del círculo, donde su circunferencia representa el mundo corpóreo, sujeto al espacio/tiempo, el centro representando el mundo eterno y espiritual, donde no hay ni espacio ni tiempo, y el espacio intermedio entre el centro del círculo y su circunferencia representando el mundo intermedio o inframundo, donde no hay espacio pero sí tiempo. Es este mundo intermedio al que los alquimistas entraban con el 'solve' y del que salían con el 'coagula'. En palabras de Wolfgang Smith:

Quisiera añadir que este círculo simbólico —este auténtico icono de la cosmología perennis— era conocido por todas las grandes civilizaciones. La gran excepción, por supuesto, es la nuestra: esta civilización profana posmedieval, dominada intelectualmente por la ciencia, que, en efecto, ha reducido el cosmos a su nivel más bajo.

Cabe señalar un cuarto elemento fundamental representado en el icono circular, a saber, el radio que conecta cada punto de la circunferencia con el centro. Cada punto simboliza un momento presente del universo corpóreo, un presente que es atravesado (literalmente) por la eternidad a través del radio. La eternidad se hace presente en cada instante.

Obviamente no es el momento ni el lugar para seguir profundizando en estas ideas, pero sí me gustaría recomendar una referencia para quien pueda interesarse. El único libro de Wolfgang Smith traducido al castellano, "El enigma cuántico". No se requieren conocimientos científicos para entenderlo.

Es notorio que el colapso de la civilización industrial en curso (ya desde los 70s) ha suscitado un interés generalizado por el retorno a lo místico, a lo espiritual. Citando a Ferrán Puig Vilar en un artículo suyo sobre este tema:

 

Muchos estudiosos de las religiones —y todos los místicos— entienden que las distintas tradiciones sapienciales son, en realidad, caminos culturales distintos hacia una misma realidad espiritual. Las diferentes denominaciones de este Todo último —Dios, Yahvé, Alá, Brahman, Tao, conciencia universal, etc.— tienen tantos puntos en común que pueden ser considerados una misma entidad.

Y estoy de acuerdo con Ferrán que esta nueva cosmovisión tiene que poner en el centro el amor por Gaia, pero quedarse solo en Gaia es quedarse de nuevo en un plano ontológico cerrado, sin acceso a lo eterno... de nuevo, el gran mal de la modernidad.

Aunque también desde los 70s en occidente se despliegan grandes esfuerzos por asimilar las filosofías orientales antiguas, ese intento de encontrar lo común o lo esencial que está detrás de todas estas interpretaciones del conocimiento antiguo también se ha manifestado desde mucho antes.

En todas estas tradiciones sapienciales está presente la idea de que la estructura y forma del cosmos está de algún modo replicada a modo de fractal en los seres del mundo corpóreo, así, el ser humano se ve como arquetipo de este microcosmos que imita al cosmos en su estructura tripartita: cuerpo (mundo corpóreo) / alma o mundo onírico (mundo intermedio) / espíritu o sueño profundo (mundo eterno). No obstante, es sólo en la tradición cristiana donde esta idea de autosemejanza se lleva al extremo con el mito de la encarnación de Dios en la figura corpórea de Cristo. Obviamente, para los cristianos esto no es un mito sino la realidad misma.

A donde quiero llegar es que no veo muy práctico crear de cero en occidente una mesorreligión como sugiere Ferrán "a medio camino entre el laicismo y la religión", que se pierda en la equidistancia para no quedar mal con nadie... Se ha intentado sin mucho éxito por activa y por pasiva importar la sabiduría oriental traduciéndola al lenguaje occidental, pero sinceramente, vería más práctico y humilde retomar la tradición que aquí ya arraigó (Cristianismo), eso sí, tratando de recuperar su sentido original, corrompido desde casi su origen, y en ese intento de regenerarlo, sí sería de mucha ayuda incorporarle al cristianismo ideas de la filosofía oriental o de otras tradiciones ancestrales del mundo. Así mismo, también veo que se puedan incorporar ideas del cristianismo allá donde primen otras tradiciones, pero esta vez sin imponerlo tal y como sucedió desde la era colonial.

Dicho todo esto, que ya se extendió demasiado, no creo que el objetivo de la religión deba ser salvar a la humanidad de un colapso abrupto proporcionándole los medios para un aterrizaje suave. Nuestro destino ya está sentenciado y escapa completamente a nuestro control o influencia, como no podía ser de otra forma.

Si yo pudiera hablar con Dios, le diría:

No me salves del cáncer, no evites que esa bomba arrase a esos niños, no ayudes a mi hermano drogadicto a salir de su tumba en vida, tan solo dame sabiduría para poder admirar de vez en cuando tu obra en toda su extensión sin paños calientes y ver en cada uno de sus ínfimos detalles una puerta al todo, dame humildad para poder agradecer la gran maravilla que supone que te sirvas de mí para percibir la eternidad de tu creación en cada instante, una creación que tiene que moverse para poder ser apreciada por su creador a través de todo ser en calidad de ser percibiente y sintiente...

Solo somos antenas que destilan una Conciencia que viene de arriba, de lo eterno, una Conciencia que no es nuestra y es de todos.

Y finalizo con una cita de la filosofía Sufí que Juan Arnau incluye en su libro "Historia de la Imaginación" (Juan es el filósofo valenciano gracias al cual conocí a Wolgfang Smith):

Él (el Supremo) es el sujeto de todas las experiencias (el vidente y el oyente). Aquel que permanece en la perplejidad recorre un sendero circular, nunca se aleja de Él, mientras que el que sigue la línea recta se pierde por la tangente

La línea recta, obviamente, es la cultura del progreso infinito... Y la perplejidad es lo que les pasa a los sistemas cuánticos, que dudan, y no solo eso, además comparten o coordinan su indecisión (entrelazamiento o interacción no local), lo que les permite alcanzar la claridad. Hay ejemplos reales de entrelazamiento a nivel micro como sucede en la fotosíntesis o en la superconducción, pero el físico cuántico David Bohm sugirió que los humanos deberíamos coordinar nuestra indecisión e ignorancia para alcanzar una conciencia colectiva necesaria para un cambio de trayectoria.

Por supuesto, la duda, la humildad y el rechazo del dogma son clave para el conocimiento, para poder sondear el misterio que nunca se revela, pero también hay que conocer "El teorema de Bell" (con el sufrimiento que ha costado que salga a la luz) que nos revela (irónicamente desde la ciencia) que hay un universo plegado, y muy probablemente, un Dios eterno disfrutando de este maravilloso teatro.

Saludos

SILENCIO

 

Desierto de Atacama

"En el futuro habrá, posiblemente, una profesión que se llamará oyente. A cambio de pago, el oyente escuchará a otro atendiendo a lo que dice. Acudiremos al oyente porque, aparte de él, apenas quedará nadie más que nos escuche. Hoy perdemos cada vez más la capacidad de escuchar"

                                                    Byung-Chul Han

 

A continuación transcribo el capítulo 'Silencio' del libro 'No-cosas, quiebras del mundo de hoy' de Byung-Chul Han.

 

*   *   * 

 

Lo sagrado está ligado al silencio. Nos hace escuchar: «Myein, consagrar, significa etimológicamente "cerrar"; los ojos, pero sobre todo la boca. Al comienzo de los ritos sagrados, el heraldo "ordenaba" el "silencio" (epitattei ten siopen)». Hoy vivimos en un tiempo sin consagración. El verbo fundamental de nuestro tiempo no es «cerrar», sino abrir, «los ojos, pero, sobre todo, la boca». La hipercomunicación, el ruido de la comunicación, desacraliza, profana el mundo. Nadie escucha. Cada individuo se produce a sí mismo. El silencio no produce nada. Por eso, el capitalismo (1) no ama el silencio. El capitalismo de la información produce la compulsión de la comunicación.

El silencio agudiza la atención hacia el orden superior (2), que no tiene por qué ser un orden de dominación y poder. El silencio puede ser muy pacífico, incluso amistodo y profundamente gratificante. Es cierto que un poder dominante puede imponer silencio a los sometidos. Pero el callar forzado no es silencio. En el verdadero silencio no hay coacción. No es opresivo, sino elevador. No roba, sino que regala.

Cézanne consideraba que la tarea del pintor es hacer el silencio. La montagne Sainte-Victoire se le aparecía como un imponente macizo de silencio al que debía obedecer. La verticalidad, la montaña que se alza, manda silencio. Cézanne cumplió el mandato de silencio retirándose por completo para no ser nadie. Se limitaba a ser oyente: «Toda su voluntad ha de ser de silencio. Debe hacer callar en él todas las voces de los prejuicios, olvidar, olvidar, hacer el silencio, ser un eco perfecto. Entonces se inscribirá todo el paisaje en su placa sensible».

Escuchar es la actitud religiosa por excelencia. El Hiperión de Hölderin así lo corrobora: «Todo mi ser enmudece y escucha cuando las delicadas ondas del aire juegan en mi pecho. Perdido en el inmenso azul, alzo a menudo la mirada al Éter y la dejo caer hacia el sagrado mar, y es como si un espíritu familiar me abriera los brazos, como si el dolor de la soledad se disolviera en la vida de la divinidad. Ser uno con todo es la vida de la divinidad, es el cielo del hombre. Ser uno con todo lo que vive, regresar, en un dichoso olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza, es la cima de los pensamientos y las alegrías, es la sagrada cumbre de la montaña, el lugar del reposo eterno». Ya no conocemos ese enmudecimiento sagrado que nos eleva a la vida de la divinidad, al cielo del hombre. El dichoso olvido de sí mismo da paso a la excesiva autoproducción del ego. La hipercomunicación digital, la conectividad ilimitada, no crea ninguna conexión (3), ningún mundo. Más bien aísla, acentúa la soledad. El yo aislado, sin mundo, deprimido, se aleja de esa dichosa soledad, de esa sagrada cumbre de la montaña.

Hemos anulado toda trascendencia, todo orden vertical que reclame silencio. La verticalidad claudica ante la horizontalidad. Nada se alza. Nada profundiza. La realidad se allana en flujos de información y de datos. Todo se extiende y prolifera. El silencio es una manifestación de negatividad. Es exclusivo, mientras que el ruido es el resultado de una comunicación permisiva, extensiva y excesiva.

El silencio nace de la indisponibilidad. No disponer de nada estabiliza y acentúa la atención, despierta la mirada contemplativa. Esta tiene paciencia para lo largo y lo lento. Cuando todo está disponible y es alcanzable, la atención profunda no halla ocasión. La mirada no se detiene. Vagabundea como la de un cazador (4).

Para Nicolas Malebranche, la atención era la oración natural del alma. Hoy el alma ya no reza. Se produce. La comunicación extensiva dispersa el alma. Solo las actividades que se asemejan a la oración pueden conciliarse con el silencio. Pero la contemplación se opone a la producción. La compulsión de producir y comunicar destruye el recogimiento contemplativo.

Según Barthes, la fotografía debe «ser silenciosa». No le gustan las «fotografías estruendosas». «Para ver bien una foto vale más levantar la cabeza o cerrar los ojos.» El punctum, esto es, la verdad de una fotografía, se revela en el silencio, cerrando los ojos. La información que persigue el studium es estruendosa. Importuna a la percepción. Solo el silencio, los ojos cerrados, excita la fantasía. Barthes cita a Kafka: «Fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos».

Sin fantasía solo hay pornografía. La propia percepción muestra hoy rasgos pornográficos. En ella se produce como un contacto inmediato, una copulación de imagen y ojo. Lo erótico se hace realidad cerrando los ojos. Solo el silencio, la fantasía, abre a la subjetividad los profundos espacios interiores del deseo: «La subjetividad absoluta solo se consigue mediante un estado, un esfuerzo de silencio (cerrar los ojos es hacer hablar la imagen en el silencio). La foto me conmueve si la retiro de su charloteo ordinario [...]: no decir nada, cerrar los ojos [...]». El desastre de la comunicación digital proviene del hecho de que no tenemos tiempo para cerrar los ojos. Los ojos se ven forzados a una «continua voracidad». Pierden el silencio, la atención profunda. El alma ya no reza.

El ruido es una suciedad tanto acústica como visual. Contamina la atención. Michel Serres atribuye el ensuciamiento del mundo a la voluntad de apropiación de origen animal: «El tigre orina en las lindes de su territorio. Lo mismo que el león y el perro. Y, al igual que estos mamíferos carnívoros, muchos animales, nuestros primos, marcan su territorio con su orina densa y maloliente; también con sus ladridos o con sus [...] deliciosos cantos, como los pinzones y los ruiseñores». Escupimos en la sopa para disfrutarla solos. El mundo está contaminado no solo por los excrementos y los residuos materiales, sino también por los residuos de la comunicación y la información. Está plagado de anuncios. Todo grita para llamar la atención: «[...] el planeta será completamente tomado por los residuos y las vallas publicitarias [...] en cada roca, en cada hoja de árbol, en cada parcela agrícola se implantarán anuncios; en cada planta se escribirán letras [...]. Como la catedral de la leyenda, todo quedará inundado por el tsunami de signos».

Las no-cosas se anteponen a las cosas y las ensucian. La basura de la información y la comunicación destruye el paisaje silencioso, el lenguaje discreto de las cosas:

Las letras y las imágenes imperiosas nos obligan a leer, mientras que las cosas del mundo imploran a nuestros sentidos que les den un significado. Las segundas ruegan; las primeras mandan. [...] Nuestros productos tienen ya un significado -banal- que es tanto más fácil de percibir cuanto menos elaborados sean, cuanto más cerca de los desechos estén. Los cuadros son desechos pictóricos; los logotipos, desechos de escritura; los anuncios, desechos visuales; los spots publicitarios, desechos musicales. Estos signos simples e inferiores se imponen por sí solos a la percepción y oscurecen el paisaje más delicado, discreto y mudo, que a menudo parece no ser visto, pues es la percepción la que salva las cosas.

La implantación digital en la red genera mucho ruido. La batalla por los territorios cede ante la batalla por la atención. La apropiación también adopta una forma muy diferente. Producimos incesantemente información para que a otros les guste. Los ruiseñores de hoy no tuitean para ahuyentar a los demás. Más bien tuitean para atraer a otros. No escupimos en la sopa para evitar que otros la disfruten. Nuestro lema es, más bien, compartir, sharing. Ahora queremos compartirlo todo con el mundo, lo cual conduce a un ruinoso tsunami de información.

Las cosas y los territorios determinan el orden terreno. No hacen ruido. El orden terreno es silencioso. El orden digital está dominado por la información. El silencio es ajeno a la información. Contradice su naturaleza. La información silenciosa es un oxímoron. La información nos roba el silencio imponiéndose y reclamando nuestra atención. El silencio es un fenómeno de la atención. Una atención profunda solo produce silencio. Pero la información tritura la atención.

Según Nietzsche, es propia de la «cultura aristocrática» la capacidad de «no reaccionar enseguida a un estímulo». Ella controla los «instintos que ponen obstáculos, que aíslan». «A lo extraño, a lo nuevo de toda especie se lo dejará acercarse con una calma hostil.» El «tener abiertas todas las puertas», el «estar siempre dispuesto a meterse, a lanzarse de un salto dentro de los hombres y otras cosas», es decir, la «incapacidad de oponer resistencia a un estímulo», es una actitud destructiva para el espíritu. La incapacidad de «no reaccionar» es ya «enfermedad», «decadencia», «síntoma de agotamiento». La permisividad y la permeabilidad totales destruyen la cultura aristocrática. Cada vez perdemos más los últimos instintos de aislamiento, la capacidad de decir no a los estímulos intrusos.

Es preciso distinguir dos formas de potencia. La potencia positiva consiste en hacer algo. La negativa es la disposición a no hacer nada. Pero no es idéntica a la incapacidad de hacer algo. No es una negación de la potencia positiva, sino una potencia independiente. Permite que el espíritu permanezca en calma contemplativa, es decir, preste una atención profunda. Sin esta potencia negativa, caemos en la hiperactividad destructiva. Nos hundimos en el ruido. El fortalecimiento de la potencia negativa por sí solo puede restablecer el silencio. Sin embargo, la compulsión imperante de comunicación, que resulta ser una compulsión de producir, destruye deliberadamente la potencia negativa.

Hoy nos producimos sin cesar. Esta autoproducción hace ruido. Guardar silencio significa retirarse. El silencio es también un fenómeno de ausencia del nombre. No soy dueño de mí mismo, de mi nombre. Soy un invitado en mi casa, solo soy el inquilino de mi nombre. Michel Serres guarda silencio decontruyendo su nombre:

Me llamo, en efecto, Michel Serres. Porque lo llaman mi nombre propio, mi idioma y la sociedad me hacen creer que soy el propietario de esas dos palabras. Mas yo conozco a cientos de Michels, Migueles, Michaels, Mikes o Mijaíls. Ellos mismos conocen Serres, Sierras. Junípero Serra [...] que provienen del nombre uraloaltaico de las montañas. Me he encontrado con homónimos exactos unas cuantas veces. [...] Así, los nombres propios a veces imitan o repiten nombres comunes, y a veces incluso lugares. Así, el mío cita el Mont-Saint-Michel en Francia, en Italia o en Cornualles, tres lugares encadenados. Habitamos sitios más o menos espléndidos. Me llamo Michel Serres, y no soy en absoluto propietario de este nombre, sino que él me tiene alquilado.

La apropiación del nombre causa mucho ruido. El fortalecimiento del ego destruye el silencio. El silencio reina cuando me retiro, cuando me pierdo en lo innominado, cuando me vuelvo débil: «Blando, quiero decir aéreo y fugaz. Blando, quiero decir fuera de sí y débil. Blando, blanco. Blando, tranquilo».

Nietzsche sabía que el silencio lleva aparejada la retirada del yo. Me enseña a escuchar y a prestar atención. Nietzsche opone a la apropiación ruidosa del nombre el «genio del corazón»: «El genio del corazón, que a todo lo que es ruidoso y se complace en sí mismo lo hace enmudecer y le enseña a escuchar, que pule las almas rudas y les da a gustar un nuevo deseo, el de estar quietas como un espejo, para que el cielo profundo se refleje en ellas [...] el genio del corazón, de cuyo contacto todo el mundo sale más rico [...] tal vez más inseguro, más delicado, más frágil, más quebradizo [...]». El «genio del corazón» del que habla Nietzsche no se produce. Más bien, se retira a la ausencia del nombre. La voluntad de apropiación como voluntad de poder retrocede. El poder se convierte en benevolencia. El «genio del corazón» descubre la fuerza de la debilidad, que se expresa como esplendor del silencio.

Solo en el silencio, en el gran silencio, establecemos relación con lo innominado, que nos supera, y frente a lo cual palidece nuestro esfuerzo por apropiarnos del nombre. Por encima de este se eleva también ese genio «al que viene confiada la tutela de cada hombre en el momento de su nacimiento». El genio permite que la vida sea algo más que una mísera supervivencia del yo. Representa un presente intemporal: «El rostro juvenil de Genius, sus alas largas y temblorosas, significan que él no conoce el tiempo [...]. Por eso el cumpleaños no puede ser la conmemoración de un día pasado, sino, como toda fiesta verdadera, la abolición del tiempo, epifanía y presencia del Genius (5). Esta presencia imborrable es lo que nos impide cerrarnos en una identidad sustancial: Genius es quien rompe la pretensión de Yo de bastarse a sí mismo».

La percepción absolutamente silenciosa se asemeja a una imagen fotográfica con un tiempo de exposición muy largo. La fotografía del Boulevard du Temple de Daguerre presenta en realidad una calle parisina muy concurrida. Sin embargo, debido al tiempo de exposición extremadamente largo, típico del daguerrotipo, todo lo que se mueve se hace desaparecer. Solo es visible lo que permanece quieto. El Boulevard du Temple irradia una calma casi pueblerina. Además de los edificios y los árboles, solo se ve una figura humana, un hombre a quien limpian los zapatos, y por eso está quieto. La percepción de lo temporalmente largo y lento solo reconoce las cosas quietas. Todo lo que se apresura está condenado a desaparecer. El Boulevard du Temple puede interpretarse como un mundo visto con el ojo divino. A su mirada redentora solo aparecen los que permanecen en silencio contemplativo. Es el silencio lo que redime.


Notas (mías):

(1) Byung-Chul Han usa el término 'capitalismo', pero quien no se sienta cómodo con eso que lo cambie por 'productivismo industrial'.

(2) Ver orden implicado (o plegado) de Bohm.

(3) El exceso de conexión física destruye la conexión "fantasmal" (aludiendo a la conexión "no física" entre partículas entrelazadas).

(4) Y entonces la vida se reduce a pura supervivencia. Es lo que hemos conseguido con la modernidad, que al librarnos de las ataduras de la naturaleza, nos iba a permitir elevarnos por encima de la mera supervivencia.

(5) En otros textos, Byung-Chul Han habla del papel de las tradiciones y las fiestas como andamiajes del tiempo que le dan puntos de apoño y estructura. Relacionándolo con lo dicho aquí, parece que el tiempo, al apoyarse en sus puntos de estructura, pudiera desaparecer, mientras que un tiempo sin estructura devendría en corriente acelerada por la que precipitarnos.
 

SCHOPENHAUER

 

 

Ilustración de Arthur Rackham del Anillo del Nibelungo

 

A continuación viene la traducción de un artículo de John Michael Greer que forma parte de una magnífica serie donde, a propósito de fundamentar la influencia cultural y filosófica que inspiró a Wagner al crear su ópera 'El anillo del nibelungo', analiza en profundidad el contexto histórico de la época, en especial aquellos rasgos que llevaron a afianzar la deriva suicida en la que ahora estamos inmersos y atrapados. Me centro en esta parte de la serie porque expone de manera brillante y muy original la filosofía de Schopenhauer, filósofo puente entre el pensamiento occidental y oriental, que nos puede ser muy útil para ir aprendiendo a transitar nuestro duelo como especie en declive y nuestro retorno a nuestra función original perdida. No obstante, os animo a leer el resto de la serie para poder captar toda la profundidad del mensaje.

*    *    *

 

Al final del último y emocionante episodio de nuestro viaje a través de la enmarañada jungla del Anillo del Nibelungo, Richard Wagner, que huía del reino de Sajonia poniendo precio a su cabeza, acababa de ponerse a salvo en Suiza.  Allí permanecería, sobreviviendo con el dinero que podía ganar escribiendo e intentando esquivar a los cobradores de deudas, mientras trabajaba en una gigantesca tetralogía de óperas que nadie estaba interesado en producir. Fue una época difícil para él, y resultó ser una de las mejores cosas que le podían haber pasado.

Wagner cuando era joven, presumido y desorientado.

Es una experiencia común para cierto tipo de jóvenes intelectuales despistados. Puedo afirmarlo con cierta seguridad porque pasé por ello cuando tenía veinte años. Puede ocurrir cada vez que te echan de una situación cómoda en la que todas tus facturas las pagan otras personas, y de repente tienes que mantenerte alimentado, vestido y alojado por tu propio esfuerzo. Es una de las formas más eficaces de desprenderse del tipo de creencias tontas sobre la vida que se ponen de moda entre quienes no tienen que preocuparse de dónde vendrá su próxima comida.

En mi caso, el final de mi primera etapa universitaria y el comienzo de mi matrimonio lograron el truco. Wagner, por lo general, lo hizo a una escala mayor que la mayoría, liderando una revolución fallida, siendo despedido de su cómodo trabajo como Kapellmeister de la corte real de Sajonia y convirtiéndose en persona non grata en la mayoría de los mercados potenciales para sus habilidades. Sin embargo, los resultados fueron similares, como suelen serlo: el joven intelectual despistado tiene que prestar un poco más de atención a las realidades y un poco menos a las nociones abstractas sobre las realidades, y se vuelve un poco menos despistado en el proceso. Suele haber algo de lloriqueo -me avergüenza decir que me pasó a mí- y aquí también Wagner lo hizo a mayor escala que la mayoría.

Muy a menudo, sin embargo, lo que ocurre es que en algún momento, normalmente cuando el lloriqueo se convierte en silencio y el joven intelectual no tan despistado se da cuenta de que nadie más en el mundo le está escuchando, aparece una idea, una enseñanza, un libro o cualquier otro estímulo mental que le saca del lodazal en el que se ha metido. Eso también le ocurrió a Wagner.

Sorprendentemente, su reacción no fue más grandiosa que la de la mayoría. En su caso fue un libro el que le dio la sacudida necesaria; procedió a estudiar ese libro con el tipo de intensidad apasionada que los profesores desean que sus alumnos demuestren de vez en cuando, y sus cartas muestran que comprendió lo que el libro tenía que decir más completamente que la mayoría, pero eso no es nada raro en tales situaciones. A partir de ese momento, aunque Wagner no cambió precisamente sus costumbres -siguió pidiendo dinero prestado y no devolviéndolo, por ejemplo-, se lanzó a trabajar con renovado vigor, y la tetralogía se despojó de su fácil optimismo feuerbachiano para abrazar una visión más rica, trágica y realista de las cosas.

La realidad es un buen remedio para el estado anterior. Aquí tenemos a Wagner en su vida adulta.

El libro que le sirvió a Wagner fue Die Welt als Wille und Vorstellung (El mundo como voluntad y representación), de Arthur Schopenhauer. Wagner no fue ni mucho menos la única persona de su época que se sintió sacudida hasta la médula por la obra de Schopenhauer; ésta tuvo un impacto inmenso en todas las culturas de Europa y de la diáspora europea.  El arte, la literatura, la música y la cultura popular resonaron con el impacto del pensamiento de Schopenhauer. El único campo en el que no tuvo ningún impacto fue el que le importaba a Schopenhauer, que era la filosofía.

Para comprender el fenómeno Schopenhauer, conviene retroceder un poco y recordar la terrible situación en la que se encontraba la filosofía europea tras Immanuel Kant.  Sobre la base de dos siglos de duro trabajo de filósofos anteriores, Kant demostró con despiadada claridad que casi todo lo que creemos saber sobre el mundo son conjeturas de segunda mano. Realmente hay un mundo ahí fuera -eso también lo demostró-, pero nuestras percepciones del mismo tienen que pasar por tres filtros: primero, el filtro de los sentidos, que sólo captan una pequeña fracción de lo que ocurre ahí fuera; segundo, el filtro del sistema nervioso, que pliega, hila y mutila la información de los sentidos para que pueda ser procesada por la mente; y tercero, el filtro de la mente, que está tan repleta de esquemas interpretativos genéticos, culturales y personales que es una maravilla que llegue alguna información sobre el mundo.

Como era de esperar, Schopenhauer pasó por el mismo proceso. Aquí está su foto policial, cuando era joven y despistado.

Como señalé hace dos semanas, todas las tradiciones filosóficas hacen este descubrimiento tarde o temprano. En las tradiciones sanas y maduras, tras un periodo de animado debate que demuestra que, de hecho, no podemos saber tanto sobre el universo, los filósofos se alejan de los grandes esquemas sobre la naturaleza de todo y vuelven a centrarse en cómo vivir en un mundo en el que la naturaleza de todo es exactamente lo que no podemos saber.

El enfoque de las filosofías resultantes varía de una tradición a otra. En China, donde el giro decisivo aparece en los escritos de Lao Tsu, la filosofía posterior se centró en la vida social y política, tratando de resolver el problema de cómo pueden convivir los seres humanos en relativa paz. En la India, donde el giro ya es evidente en los Upanishads, la filosofía posterior se centró en el misticismo y la búsqueda de la armonía con lo Divino. En Grecia, donde el giro se produjo en vida de Sócrates, la filosofía posterior se centró en la ética y exploró vías para que el individuo viviera en armonía consigo mismo.

Nadie sabe qué dirección tomará la filosofía occidental cuando descubra los límites de la mente humana. Puede que nuestra tradición filosófica sea la excepción y que, en lugar de afrontar el reto, como han hecho otras tradiciones filosóficas, se tape los ojos y los oídos con los dedos, cante «La, la, la, ¡no te oigo!» a pleno pulmón y siga hundiéndose en el fango de la incoherencia y la inutilidad hasta desaparecer de la vista.  Sin embargo, como mencioné en un post anterior, ha habido algunas nobles excepciones a ese hábito, y el más influyente de ellos fue Arthur Schopenhauer.

Algunos datos biográficos pueden ayudar.  Schopenhauer nació en 1788, hijo de un rico hombre de negocios y su ambiciosa esposa, en lo que entonces era la pequeña ciudad-estado germanófona de Danzig y hoy es la ciudad polaca de Gdansk. Sus padres le dieron una educación de primera clase, enviándole a estudiar a Francia e Inglaterra para que fuera trilingüe con fluidez y apoyándole ampliamente en su desarrollo intelectual, aunque eso y un abultado fondo fiduciario fueron casi los únicos beneficios que obtuvo de ellos.  Niño problemático e infeliz, se convirtió en una persona extremadamente difícil, aunque lo único que tenía en común con Wagner era la arrogancia.

Se doctoró en Filosofía en 1813 con una disertación titulada Sobre la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, que retomaba donde lo había dejado Kant y se proponía responder a una pregunta aparentemente sencilla: ¿cómo sabemos que una afirmación es verdadera? ¿Qué nos da razón suficiente para afirmar que tal o cual cosa es cierta?  Fue una actuación valiente, pero sólo estaba calentando motores.  Pasó los años que van de 1814 a 1818 en Dresde, entonces un centro de actividad intelectual, escribiendo a un ritmo febril.  El resultado, El mundo como voluntad y representación, pretendía dar sentido a la existencia humana desde la perspectiva que había abierto Kant.

Aquí está el viejo cascarrabias de Frankfurt en sus últimos años.

Tenía un arma secreta, que muy pocos filósofos occidentales han utilizado desde entonces. En su época, las riquezas de la filosofía asiática acababan de empezar a llegar a los intelectuales occidentales, donde (como Schopenhauer) fueron acogidas con entusiasmo por personas de casi todos los campos del pensamiento, salvo la filosofía. Hasta el día de hoy, la mayor parte de la filosofía occidental se pavonea fingiendo que nadie al este del río Jordán ha tenido nunca un pensamiento profundo. Schopenhauer fue la gran excepción. Tenía una copia de la primera traducción europea de los principales Upanishads, los textos fundamentales de la filosofía india, y se los tomaba tan en serio como a Platón o a Kant. Esto permitió a Schopenhauer acceder a un corpus de pensamiento mucho más rico que el de sus rivales, y contribuyó a hacer de El mundo como voluntad y representación la asombrosa obra que es.

Schopenhauer publicó su obra maestra y esperó a que el mundo le felicitara. No fue así. Las ventas del libro fueron extremadamente lentas. Se trasladó a Berlín para iniciar una carrera como profesor universitario, y fracasó. Al cabo de un tiempo se instaló en Fráncfort, donde vivía solo, salvo por una sucesión de caniches como mascotas, descargaba sus frustraciones discutiendo con sus vecinos, frecuentaba a las trabajadoras del sexo locales y el mejor restaurante de la ciudad, y tocaba la flauta durante una hora todos los días antes de cenar.

El mundo filosófico nunca le prestó la menor atención. Sin embargo, tras el colapso de las revoluciones de 1848-1849, muchos intelectuales antes despistados que habían pasado por experiencias similares a las de Wagner descubrieron de repente que Schopenhauer tenía mucho más sentido que lo que habían estado leyendo. En la década que precedió a su muerte, en 1860, obtuvo por fin la aclamación que había esperado durante tantos años. Desde entonces hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial, fue una figura extraordinariamente influyente en todo el espectro de la cultura intelectual occidental; si se conoce a Schopenhauer, se pueden encontrar referencias a su obra en toda la literatura de la época. (Sus huellas están por todas partes en la ficción de H.P. Lovecraft, por ejemplo).

Una de las razones por las que MVR (como llamaremos al libro principal de Schopenhauer a partir de ahora) fue tan influyente es que está escrito en un alemán casi sobrehumanamente claro y legible.  La exposición de Schopenhauer a la prosa francesa e inglesa le había curado de la mayoría de los malos hábitos que hacen que leer a tantos escritores alemanes sea una tarea pesada, y utilizó metáforas vivas y vocabulario ordinario en lugar de los latinismos torturados y la seriedad trabajada que obstaculizan la comprensión de tantos filósofos alemanes. Las traducciones al inglés que he leído nunca lo captan, pero para traducir su prosa a un inglés igualmente vibrante haría falta un escritor tan bueno como Schopenhauer, y este tipo de escritores escasean. No obstante, las traducciones existentes son bastante legibles, mucho más que incluso las mejores traducciones de Hegel, por citar un ejemplo obvio.

H.P. Lovecraft, lector voraz y admirador de Schopenhauer, estaba aún superando su etapa de desorientación cuando un cáncer de estómago lo mató.

Sin embargo, la gran fuerza de MVR es su contenido, no su estilo. Como ya se ha señalado, Schopenhauer partió de Kant. He aquí el pasaje inicial del libro:

«'El mundo es mi representación': ésta es una verdad válida con referencia a todo ser viviente y conocedor, aunque sólo el hombre puede serlo en conciencia reflexiva y abstracta. Si realmente lo hace, el discernimiento filosófico ha llegado a él. Entonces se hace claro y cierto para él que no conoce un sol y una tierra, sino sólo un ojo que ve un sol, una mano que siente la tierra; que el mundo que le rodea está ahí sólo como representación, en otras palabras, sólo en referencia a otra cosa, a saber, aquello que representa, y esto es él mismo.»

Con esto, toda la palabrería sobre la intuición intelectual, todas las afirmaciones de que ciertas personas dotadas pueden conocer con certeza la dirección de la historia y el funcionamiento interno del Absoluto, caen al suelo en un montón humeante. Lo que queda es lo siguiente: ¿qué podemos saber de nosotros mismos y del mundo en el que parece que vivimos, dado que todo lo que tenemos es un revoltijo de representaciones de segunda mano?  ¿Cómo debemos vivir?

Schopenhauer comienza examinando nuestra experiencia más de cerca que Kant. ¿Realmente no hay nada que experimentemos directamente, sin que las representaciones se interpongan?  Hay una cosa, y se experimenta en cada momento.

Alcanzar algo que no sea sólo una representación.

Mueve la mano. Ahora vuelve a moverla. Fíjate en que no tienes que decirle: «¡Mano, muévete!». Ni tienes que imaginártela moviéndose, ni inventar ninguna otra forma de representar el movimiento a tu mano. Simplemente la mueves.  La voluntad es lo único con lo que nos encontramos directamente, sin ningún tipo de representación que se interponga. (Podemos crear representaciones de la voluntad -la palabra «voluntad» es un ejemplo-, pero esas representaciones no son lo mismo que el acto de querer).

Así que nuestra propia voluntad es lo único que encontramos que no es sólo una representación. Está bien, dice Schopenhauer. ¿Qué ocurre si suponemos, por el bien del argumento, que esto es cierto para todos y para todo lo demás? ¿Y si tomamos nuestra propia experiencia de la voluntad como nuestro único encuentro con el mundo tal y como es, nuestro único acceso a lo que hay en sí mismo más allá de todas las representaciones?

Lo que ocurre entonces es que el mundo empieza a tener un sentido muy distinto del que Hegel trató de imponerle. En primer lugar, la voluntad no piensa: pensar es el arte de hacer malabarismos con las representaciones.  No siente: sentir es la experiencia de reaccionar a las representaciones.  No recuerda: la memoria es el proceso de comparar las representaciones presentes con las pasadas. La voluntad no hace nada de eso. Simplemente actúa.

En segundo lugar, puede tener éxito en sus actos o fracasar. ¿Cuándo fracasa? Cuando algo (la cosa) interfiere con ella. Si la voluntad es la naturaleza esencial de las cosas, entonces ¿qué puede interferir con la voluntad?  La voluntad. Así que la voluntad puede estar en conflicto consigo misma, y eso significa, a su vez, que la naturaleza esencial de las cosas puede estar en conflicto consigo misma. Puede tropezar con sus propios pies. En otras palabras, por la puerta se van todos esos intentos de definir la naturaleza esencial de la realidad en términos subrepticiamente tomados del dios cristiano. Por la misma puerta se va el intento de Hegel de afirmar que el Absoluto se desarrolla en el tiempo histórico en una dirección maravillosa que él puede predecir.

En tercer lugar, ¿qué ocurre cuando falla la voluntad?  Reacciona ante su fracaso. Te das cuenta de que hay una piedra en el camino cuando te tropiezas con ella.  El «¡Ay!» resultante es la forma básica del acto de conciencia. Sólo vemos las cosas que nuestra vista no puede penetrar; nuestro sentido del tacto sólo puede hablarnos de las cosas que resisten la presión de nuestro cuerpo. Así pues, la voluntad es la forma en que experimentamos lo que realmente existe, y la conciencia -la capacidad de crear representaciones- deriva de ella. Dado que la conciencia es secundaria y producto de un fracaso, nunca podremos conocer el mundo a la perfección.

Algunos conflictos de voluntad producen un “¡Ay!” más fuerte que otros.

En cuarto lugar, puesto que la voluntad sólo puede ser consciente de lo que la frustra, hay algo esencialmente trágico en la existencia. Schopenhauer, siendo la persona que era, enfatizó esto muy poderosamente. Admitía que alguien que no tuviera su visión pesimista podría elevarse por encima de la tragedia de la existencia y afirmar el universo con valor y alegría, pero eso no era algo que él mismo fuera capaz de hacer, y lo admitía. Se ha dicho que toda filosofía es una autobiografía, y eso es cierto en el caso de Schopenhauer; su propia vida, profundamente infeliz, se muestra aquí. Hicieron falta otros -sobre todo el filósofo indio Sri Aurobindo, que se inspiró ampliamente en el pensamiento de Schopenhauer- para abrazar esa posibilidad y señalar que todo el universo es, en cierto sentido, un niño eterno que juega a un juego eterno en un jardín eterno.

En quinto lugar, y crucial, había tres formas de abordar la naturaleza trágica de la existencia. Una es la vía de la afirmación que acabamos de mencionar. La segunda es la vía de la negación, en la que la voluntad se niega a sí misma y entra en la paz: en esencia, la vía del misticismo. Estas dos vías sólo son accesibles para unos pocos. Para muchos, sin embargo, existe una tercera vía, que es el arte. Todas las artes -música, pintura, poesía, danza, escultura, ficción- elevan la conciencia por encima de la voluntad. Cuando miras un cuadro, escuchas música, lees una novela o lo que sea, tu voluntad se aparta por el momento; estás atendiendo a una secuencia de estados conscientes que no tienen nada que ver contigo, tus necesidades, tus deseos o tus miedos. Esto permite que la voluntad descanse y experimente ese bien tan escaso (para Schopenhauer) que es la alegría.

Estas son las ideas que estallaron sobre Richard Wagner como una tormenta en 1854, cuando leyó por primera vez MVR. Le hicieron replantearse por completo su concepción del ciclo del Anillo. Una de las razones por las que esta remodelación resulta tan fascinante es que Wagner ya había comenzado a componer la música para la primera ópera, El oro del Rin, a finales de 1853.  Así pues, el proceso de remodelación se desarrolló mientras componía. Esa primera ópera era en gran medida feuerbachiana en su estructura y significado, aunque las ideas de Schopenhauer empezaron a manifestarse en la última de sus cuatro escenas: Alberich, el enano del Nibelungo que en un principio iba a ser un mero villano, alcanza una majestuosidad torturada en la escena en la que Wotan le arrebata el Anillo, elevándose a una estatura moral superior a la del dios, y la música aparentemente triunfal con la que se cierra El oro del Rin está impregnada de amargas ironías y de los primeros presagios de una fatalidad inminente.

Las doncellas del Rin en la primera producción de El oro del Rin, muy feuerbachianas.

La Valquiria y los dos primeros tercios de Sigfrido adquieren gran parte de su complejidad de la continua lucha de Wagner por integrar las ideas de Schopenhauer y llegar, más allá del enfoque de Feuerbach sobre la política y la sociedad, a las dimensiones existenciales y psicológicas más profundas que Schopenhauer había abierto. Entonces se produjo un paréntesis. A Wagner le quedó claro qué iba a pasar con el sueño de un futuro mejor que había obtenido de Feuerbach. Tras considerar seriamente el suicidio, dejó de lado el Anillo y resolvió el asunto de la única manera que podía, componiendo dos óperas más.

No creo que haya óperas en toda la historia del género más diferentes que la tremenda celebración de la vida y el amor que es Los Maestros Cantores de Núremberg y la aún más brillante renuncia a la propia existencia que es Tristán e Isolda. Esa comparación musical de las dos opciones fue lo que Wagner tuvo que hacer antes de poder seguir su visión hasta el final.  Sólo entonces pudo permitir que el Anillo terminara como tenía que terminar; sólo entonces pudo permitir que Sigfrido, el Hombre del Futuro, el héroe feuerbachiano definitivo, se convirtiera en el total fracaso moral y personal que tenía que ser.

El Festspielhaus de Bayreuth, construido para representar las óperas de Wagner, en una postal de 1900. Es de gran ayuda contar con un rey loco que pague las cuentas.

Dejaremos aquí a Wagner, escribiendo las últimas notas triunfales de El crepúsculo de los dioses, para pasar dentro de dos semanas a la primera de las óperas propiamente dichas.  Después de la última de las óperas del Anillo, volveremos a él, y prepararemos el escenario para su último intento de resolver el terrible conflicto en el corazón de su visión creativa: la «quinta ópera del Anillo», Parsifal. Mientras tanto, animo a los lectores que aún no lo hayan hecho a que descarguen aquí los libretos de las dos primeras óperas. La orquesta calienta, los cantantes dan los últimos retoques a su maquillaje y el telón está a punto de levantarse.
 

EL OLVIDO DE LAS COSAS EN EL ARTE

 

 

A continuación transcribo esta sección del libro 'No-cosas, quiebras del mundo de hoy' de Byung-Chul Han, que contiene un bello poema sobre

LA POESÍA

*    *    *

Las obras de arte son cosas. Incluso las obras de arte lingüísticas, como los poemas, que no solemos tratar como cosas, tienen carácter de cosa. En una carta a Lou Andreas-Salome, Rilke escribe: "De alguna manera, yo también debo llegar a hacer cosas; no cosas plásticas, escritas; realidades fruto del oficio". El poema, como composición formal de significantes, de signos lingüísticos, es una cosa, porque no puede resolverse en significados. Podemos leer un poema por su significado, pero no fundirnos con él. El poema tiene una dimensión sensual, corpórea, que escapa al sentido, al significado. Es precisamente el exceso de significante lo que condensa el poema en cosa.

Una cosa no es algo que podamos leer. El poema como cosa se resiste a esa lectura que consume el sentido y la emoción como en las historias de detectives o las novelas de argumento nítido. Esa lectura busca descubrir algo. Es pornográfica. Pero el poema rechaza cualquier "satisfacción novelesca", cualquier consumo. La lectura pornográfica se opone a esa lectura erótica que se detiene en el texto como cuerpo, como cosa. Los poemas no son compatibles con nuestra época pornográfica, consumista. A esto se debe el que hoy apenas leamos poesía.

Robert Walser describe el poema como un cuerpo bello, como una cosa corpórea: "En mi opinión, el poema bello tiene que ser como un cuerpo bello que ha de florecer de [...] palabras olvidadizas, casi sin ideas, puestas sobre el papel. Estas palabras forman la piel que se estira alrededor del contenido, es decir, del cuerpo. El arte consiste, no en decir palabras, sino en formar un cuerpo-poema, es decir, en conseguir que las palabras solo sean el medio para formar el cuerpo-poema [...]". Las palabras se plasman "sin ideas", "olvidadizas", en el papel. La escritura se libera así de la intención de dotar a las palabras de un significado unívoco. El poeta se abandona a un proceso casi inconsciente. El poema se teje con significantes liberados de la servidumbre de producir significado. El poeta no tiene ideas. Una ingenuidad mimética lo caracteriza. Se propone formar un cuerpo, una cosa, con las palabras. Las palabras como piel no encierran un significado, sino que se estiran alrededor del cuerpo. La poesía es un acto de amor, un juego erótico con el cuerpo.

El materialismo de Walser consiste en que concibe el poema como cuerpo. La poesía no trabaja en la formación de significados, sino en la de cuerpos. Los significantes no se refieren en primer lugar a un significado, sino que se condensan en un cuerpo bello y misterioso que seduce. La lectura no es una hermenéutica, sino una háptica, un contacto, una caricia. Se acurruca junto a la piel del poema. Disfruta de su cuerpo. El poema como cuerpo, como cosa, tiene una presencia especial que hay que sentir al margen de la representación, a la que se dedica la hermenéutica.

El arte se aleja cada vez más de ese materialismo que concibe la obra de arte como cosa. Más allá del compromiso con el significado, permite un juego despreocupado con los significantes. Ve en el lenguaje un material con el que jugar. Fracis Ponge compartiría sin más el materialismo de Walser: "Desde el momento en que uno considera las palabras (y las expresiones verbales) como un material, es muy agradable ocuparse de ellas. Del mismo modo que puede ser agradable para un pintor ocuparse de los colores y las formas. Lo más placentero es jugar con ellos". El lenguaje es un patio de recreo, un "lugar de esparcimiento". Las palabras no son, ante todo, portadores de significados. Más bien se trata de "extraer de ellas todo el placer posible al margen de su significado". En consecuencia, el arte que se dedica al significado es hostil al placer.

La poética de Ponge se propone dar un lenguaje a las propias cosas en su alteridad, en su independencia, más allá de su utilidad. El lenguaje no tiene aquí la función de designar las cosas, de representarlas. La óptica de la cosa de Ponge más bien reifica las palabras, las acerca al estatus de la cosa. Desde una ingenuidad mimética, refleja la correspondencia secreta entre lenguaje y cosa. El poeta, como en Walser, no tiene en absoluto ideas.

También la voz posee una dimensión cósico-corporal que se manifiesta precisamente en su "grano", en la "voluptuosidad de sus sonidos significantes". Lo cósico de la voz hace que la lengua y las mucosas, su deseo, sean audibles. Forma la piel sensual de la voz. La voz no solo se articula, sino que también se corporeíza. La voz completamente absorta en el significado no tiene cuerpo, ni placer, ni deseo. Al igual que Walser, Barthes habla explícitamente de la piel, del cuerpo del lenguaje: "Algo se muestra en él, manifiesta y testarudamente (es eso lo único que se oye), que está por encima (o por debajo) del sentido de las palabras [...]: algo que es de manera directa el cuerpo del cantor, que en un mismo movimiento trae hasta nuestros oídos desde el fondo de sus cavernas, sus músculos, mucosas y cartílagos [...], como si una misma piel tapizara la carne del interior del ejecutante y la música que canta".

Barthes distingue dos formas de canto. El "geno-canto", dominado por el principio de placer, por el cuerpo, por el deseo, y el "feno-canto", destinado a la comunicación, a la transmisión de significados. En el feno-canto predominan las consonantes, que elaboran el sentido y el significado. El geno-canto, en cambio, utiliza las consonantes "como trampolín de la admirable vocal". Las vocales se acomodan al cuerpo voluptuoso, al deseo. Forman la piel del lenguaje. Ellas son las que nos ponen la piel de gallina. El feno-canto de las consonantes, en cambio, no nos toca.

La obra de arte como cosa no es un mero portador de ideas. No ilustra nada. El proceso de expresión no lo guía ningún concepto claro, sino una fiebre indeterminada, un delirio, una intensidad, un impulso o un deseo inarticulable. En el ensayo La duda de Cézanne, Maurice Merleau-Ponty escribe: "La expresión no puede ser entonces la traducción de un pensamiento ya claro, puesto que los pensamientos claros son aquellos que ya han sido dichos por nosotros mismos o por los demás. La concepción no puede preceder a la ejecución. Antes de la expresión no existe otra cosa que una vaga fiebre [...]". Una obra de arte significa más que todos los significados que pueden extraerse de ella. Paradójicamente, esta sobreabundancia de significado se debe a la renuncia al significado (1). Procede de la sobreabundancia del significante.

Lo problemático del arte actual es que tiende a comunicar una opinión preconcebida, una convicción moral o política, es decir, a transmitir información. La concepción precede a la ejecución. Como resultado, el arte degenera en ilustración. Ninguna fiebre indeterminada (1) anima el proceso de expresión. El arte ya no es un oficio que da a la materia forma de cosa sin intención, sino una obra de pensamiento que comunica una idea prefabricada. El olvido de las cosas se apodera del arte. Este se deja llevar por la comunicación. Se carga de información y discurso. Quiere instruir en vez de seducir.

La información destruye el silencio de la obra de arte como cosa: "Los cuadros originales son silenciosos o inmóviles en un sentido en el que la información nunca lo es". Si miramos un cuadro solo para informarnos de algo, dejamos de sentir su independencia y su magia. Es el exceso de significante lo que hace que la obra de arte parezca mágica y misteriosa (1). El secreto de la obra de arte no es que oculte información que pueda ser revelada. Lo misterioso en ella es el hecho de que los significantes circulen sin que se detengan en un significado, en un sentido. "El secreto. Cualidad seductora, iniciática, de lo que no puede ser dicho [...] y, sin embargo, circula. [...] Esta complicidad no tiene nada que ver con una información oculta. Además, si cualquiera de los implicados quisiera levantar el secreto no podría, pues no hay nada que decir... Todo lo que puede ser revelado queda al margen del secreto. [...] es el inverso de la comunicación y, sin embargo, se comparte."

El régimen de información y comunicación no es compatible con el secreto. Este es un antagonista de la información. Es un murmullo del lenguaje, pero que no tiene nada que decir. En el arte es esencial la "seducción subyacente al discurso, invisible, de signo en signo, circulación secreta". La seducción discurre por debajo del sentido, fuera de toda hermenéutica. Es más rápida, más ágil que el sentido y el significado.

La obra de arte tiene dos capas, la orientada a la representación y la que se aparta de esta. Podemos llamar a la primera feno-capa, y, a la segunda, geno-capa de la obra de arte. El arte cargado de discurso, moralizante o politizante, no tiene una geno-capa. Hay en él opiniones (2), pero no deseo. La geno-capa como lugar de misterio dota a la obra de arte de un aura de COSA al rechazar cualquier atribución de significado. La COSA (3) se impone porque no informa. Es el reverso, el patio trasero misterioso, el "sutil fuera de campo" (hors-champ subtil) de la obra de arte, su inconsciente. Se opone al desencantamiento de arte.

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Notas:

(1) ¿No recuerda esto a la claridad emergiendo de la turbiedad en los sistemas cuánticos entrelazados? ¿Al potencial detrás de la indeterminación cuántica?

(2) La opinión viene de un deseo ya satisfecho, consumado, de una apropiación del ego.

(3) Relacionándolo con el holomovimiento de Bohm, "la cosa" sería "lo desplegado", que tiene valor en cuanto a "lo plegado" que oculta. El secreto nunca se revela, pero a través de las cosas, circula. Y el secreto, conecta a las cosas. Las cosas encierran un secreto tras de sí que les permite conectarse (1), y al hacerlo nos ofrecen un espectáculo (holomovimiento) cuya magia no revelada queda entre bastidores.